Léa Bendaly

Problématique : Que représente Lila dans cette séquence ?

                        Est-elle simplement la sœur de Marion ? Représente-elle la conscience le Bien à la recherche du Mal pour le condamner ? Le dédoublement de la « mère » de Norman, qui revient dans sa demeure après dix ans d’absence ?

                    Situons un peu le film avant de nous lancer dans l’étude de la séquence choisie.

Psychose (Psycho) est un thriller américain d'horruer filmé en noir et blanc. Il est réalisé par Alfred Hitchcock en 1960, et est inspiré du roman éponyme de Robert Bloch, Psycho.

Ce film majeur dans la filmographie de ce grand réalisateur est un chef-d'oeuvre du suspens.

Synopsis du film 

En début d'après-midi d'un vendredi, Marion Crane (Janet Leigh),  et Sam Loomis se retrouvent en secret dans une chambre d’Hôtel, à Phoenix. Leur situation financière ne leur permet pas de se marier.

De retour au bureau, Marion, secrétaire, assiste à une transaction immobilière entre un riche client et son patron, qui lui demande de déposer à la banque 40 000 dollars. Conservant la somme confiée, elle quitte la ville en voiture, afin de retrouver son amant avec l'argent.

Ayant conduit plusieurs heures d’affilée elle s’arrête pour passer la nuit dans un motel. Marion est la seule cliente de tout le motel détenu par Norman Bates (Anthony Perkins), jeune homme troublé, et par sa mère.

Norman procure à Marion une chambre voisine de son bureau. Après un dîner avec le propriétaire du motel, Marion décide de rembourser son patron. Dans sa chambre, elle se dénude pour prendre une douche, alors que Norman l'observe depuis son bureau par un trou pratiqué dans la cloison.

Une vieille dame, dont la silhouette est dissimulée par le rideau surgit soudain et poignarde Marion à coups de couteau jusqu’à la mort et disparaît. Norman, épouvanté, découvre le crime commis par sa mère mais élimine avec soin les traces du meurtre et du passage de la jeune fille. Il la noie avec toutes ses affaires dans une marais proche.

Peu après, Lila Crane (Vera Miles), la sœur de la victime, est préoccupée par la disparition de Marion. Elle contacte alors Sam.  Un  détective privé, Arbogast (Martin balsam), engagé par le patron de Marion pour retrouver l’argent volé prévient Lila, d'une cabine téléphonique, que le comportement de Bates est suspect. Arbogast revient alors au motel et vise particulièrement l’investigation dans la maison de Norman espérant pouvoir converser avec la mère. La vieille dame le surprend alors sur le  haut des escaliers. Le couteau à la main, elle le poignarde aussi, il bascule le long des escaliers et meurt. Norman arrive et à nouveau nettoie les lieux.

Lila et Sam espèrent en vain un nouvel appel du l’enquêteur et finissent par avertir la police locale. Le shérif Chambers les informe que la mère Bates est décédée depuis 10 ans. A la recherche des circonstances de disparition de leur Marion,  ils se dirigent au motel de Norman comme couple client pour y louer une chambre. Alors que Sam retient Norman et dissipe son attention, Lila explore la maison. Mais les deux hommes se confrontent violemment, et Norman finit par savoir que Lila est dans la maison. Conscient du danger que cela entraîne, il cogne Sam et se précipite vers la demeure. Lila le remarque et se cache dans la cave, où elle découvre le cadavre de  la mère. Norman, surgit travesti en vieille femme, le couteau à la main pour frapper Lila. Sam, qui avait repris connaissance, se précipite pour contrôler l’assassin.

Au poste de police, le psychiatre Richman, explique la schizophrénie de Norman Bates, alors que ce dernier est entrain de dialoguer avec « sa voix intérieure » dans son cachot. On découvre aussi dans la marais le véhicule de la disparue.

Description – analyse et interprétation

            Lorsque Sam (le fiancé de Marion) et Lila (la sœur de Marion) vont prendre les choses en main après sa disparition et celle du détective, ils vont se diriger au Motel de Norman Bates pour mener leurs propres investigations. Arrivé sur place, ce couple éveille en Norman le souvenir du couple autrefois formé par sa mère et son beau-père. Il est en fait important de situer le contexte de la séquence choisie afin de pouvoir mieux l’étudier.

Après la mort de son père, Norman et sa mère vécurent ensemble jusqu’à l’arrivée du beau père. Ce nouvel homme étranger  est venu lui voler ce qui lui était le plus cher. Face au rejet et à la solitude, Norman tue alors sa mère et son mari. Rongé de culpabilité, il vole son cadavre et l’entretient comme si une âme l’habitait. A travers cela il cherche alors la protection de la mère aujourd’hui disparue en la ressuscitant. Refusant d’accepter sa situation, son existence et sa vie, il cherche le retour au sein maternel, à l’utérus maternel tout au long du film. Mais comme cela lui est impossible, il va pousser son désir à l’extrême, il devient sa mère. L’intrigue du film tourne majoritairement autour de ce dédoublement, autour de ce personnage présent par son absence, la mère, qui n’est autre que la moitié du personnage de Norman pour en devenir la totalité à la fin.

Il est indispensable de souligner ces faits avant de commencer l’étude détaillée de la séquence choisie pour pouvoir la disséquer plus méticuleusement. Cette analyse brève établie ci-dessus est peu argumentée puisqu’elle ne constitue pas le corps de cette étude mais simplement son contexte. Nous procèderons par ordre chronologique des plans, en les décrivant, analysant et interprétant au fur et à mesure que nous avançons dans l’étude plutôt que de la diviser en trois grandes parties : description - analyse - interprétation, évitant ainsi des allées-retours inutiles.

               Une fois au motel, Sam va essayer de retenir Norman à la fois en le distrayant et en l’interrogeant sur la disparition de sa fiancée et les 40 000 dollars, afin de permettre à Lila de pénétrer dans la demeure redoutable de Norman et « sa mère ».  En effectuant cette intrusion que représente Lila de plus de la simple sœur de Marion ?  Et comment est-ce que la mise en scène d’Hitchcock va-t-elle favoriser notre interprétation ? 

Après l’écoulement de 90min et 56 secondes du film, Lila déterminée va pénétrer, petit à petit dans cette demeure jusqu’alors mystérieuse. Notons que ce domicile est ressenti et conçu comme univers fœtal de la mère par son propriétaire Norman Bates. Cet univers n’est autre que l’univers mental de l’héros souffrant de schizophrénie. Nous pourrons même dire qu’il semblerait que Bates ait tué sa mère pour s’emparer de la maison, univers fœtal, afin d’en être possédé ensuite, refusant ainsi sa naissance. Son univers le protège, le sécurise.

 Lila apparaît au tout début, de derrière le motel, sort d’une zone obscurcie par l’ombre de ses parois vers une autre éclairée, en espérant que la maison sera l’ultime éclaircissement sur la disparition de sa sœur. Sa présence dans une zone d’ombre nous inquiète – nous spectateurs- puisque les personnages hitchcockiens qui subissent l’obscurité, sont généralement soumis à la force des Ténèbres, sont pris par un piège.

D’ailleurs, alors qu’elle se croyait à l’abri des regards, en particulier de celui de Norman, voilà qu’Hitchcock place une voiture très ancienne, probablement en panne dans ce background du motel. Cette voiture nous laisse supposer qu’elle n’est autre que le substitut de Norman qui ne va pas tarder à découvrir l’intruse dans son univers. Un univers lui même obscur, caché, non dévoilé, un univers d’un personnage qui se refuse lui-même, n’acceptant pas sa naissance donc son existence, un personnage pas encore mort, mais loin d’être vivant, bref, « en panne ». Les phares en cercles parfaits de ce véhicule veillent sur cette intruse, la guettent attentivement et remplacent ainsi ceux de Norman toujours alertés. Remarquons aussi que cette voiture est à moitié cachée par l’ombre des murs, et à moitié dans la zone éclairée. Ce qui pourrait supposer la métaphore du dédoublement de Norman,  de sa personnalité et de celle de « sa mère » toutes les deux en lui. N’est-il pas après tout, tantôt clairvoyant et lucide, tantôt englouti dans les ténèbres de sa schizophrénie ? 

Lila sort petit à petit de cette zone d’ombre source d’inquiétude qui est venue annoncer et amplifier le suspense établi par ce grand réalisateur à travers un découpage subtil : il nous donne à voir à l’écran tantôt Lila tantôt la maison comme si nous la percevions du point de vue de cette femme. Mais voilà qu’Hitchcock choisit de cadrer son héroïne dans  cette séquence de la même manière que la maison. Nous nous expliquons : Hitchcock commence par un plan moyen sur Lila puis par un plan moyen sur la demeure, ensuite petit à petit les plans se resserrent respectivement sur Lila et sur la demeure. Nous pourrons expliquer cela banalement en disant que les plans sur la demeure ne sont autres que le point de vue de la sœur de Marion qui s’en approche petit à petit. Mais Hitchcock est certes beaucoup plus malin et nous pousse par cette alternance à puiser plus dans le sens de son découpage. En effet la maison, cette masse d’ombre ténébreuse, n’est autre là qu’une sorte de réflexion de Lila, comme si elle se regardait dans un miroir, plus elle s’en approche plus sa réflexion dans la glace se resserre. Mais il ne faut pas oublier que la maison représente l’espace habité par « la mère » dans l’esprit mental de Norman, espace dans lequel il cherche la sécurité, dans lequel il revient au sein maternel et lui obéit. Cet espace est la matérialisation de son désir de retour à l’utérus maternel, de la non acceptation de son état de « né », de son existence. Donc le choix d’un découpage qui nous induit à une éventuelle idée de réflexion de Lila dans la maison et vice versa, n’est pas un hasard. Lila devient donc elle même la représentation de cet utérus maternel, l’incarnation donc « au présent » de la mère absente, « au passé ». Une fois que Lila est alors en face de sa projection, nous sentons qu’elle est dominée par elle, elle n’est plus libre, et agit à travers elle, par la force qu’elle lui induit, une force plutôt maléfique En d’autres termes, elle deviendra sa projection. Nous reviendrons sur ce point un peu plus loin dans cette étude, lorsque Lila verra sa projection dans le miroir dans la chambre de la défunte.

En entrant dans la maison elle violera l’univers mental de Norman, elle explorera son esprit dément qui se la représentera alors comme maîtresse des lieux, comme la mère vivante qui rentre chez elle après plusieurs années d’absence, et qui va naturellement remettre l’ordre dans son foyer, et reprendre en main le contrôle (cette expression est intéressante dans son contexte parce qu’elle utilise le mot main pour symboliser le pouvoir, métaphore qui sera réutilisée plus loin dans la séquence), et occuper sa place à nouveau. Cette résurrection va terrifier Norman et l’amènera à la fin à une tentative de reproduction du meurtre de la mère. Une fois que Lila touchera le poignet de la porte de cette demeure, elle s’y fusionnera et petit à petit démystifiera l’aura autour de ce domicile.

Mais cela n’enlève pas à Lila son statut premier, celui de la sœur de Marion, de la conscience, du Bien à la recherche du Mal pour le condamner. Le poignet de la porte lui même en forme de cercle parfait renvoie à son tour, tel les phares de la voiture, aux yeux éveillés des ou plutôt de l’habitant de cet espace. En plaçant sa main dessus, elle bloquera sa vision mais certes, que pour un bref moment.

Nous remarquons au seuil de la maison quelques marches, et au moment où Lila viole l’univers propre à Norman, au moment de son intrusion à la maison, des marches d’un escalier envahissent la majorité du cadre. Nous remarquerons l’importance qu’attribue Hitchcock aux escaliers dans le décor de cette demeure (et non seulement dans cette séquence, ils seront le lieu du crime du détective privé, et certes non seulement dans ce film (cf.Vertigo)…). Bref, dans cette première découverte de la maison, Lila est de dos, l’avant plan ainsi que l’arrière plan sont dotés chacun d’une ouverture, entre les deux Lila, les escaliers et une statue noire. Bien que peu d’éléments soient exposés dans ce plan longtemps attendu par le spectateur car il incarne la rupture avec le mystère de cette demeure, il reste très imposant, lourd, peu dévoilé,  et par là reflète le caractère même de la mère de Norman, et donc son incarnation par Lila. Elle ira même jusqu’à fermer la porte, en dépit de sa frayeur en tant que sœur de Marion et conscience du Bien. Même si étrangère et intruse, ce geste est un indice que ce qu’elle est devenue, donc sa projection, s’est emparée de sa moitié sinon de plus, tel que Norman est emparé à moitié par sa mère (et le sera à totalité à la fin).

Une fois la porte fermée, nous pouvons discerner à peine Lila à l’intérieur à travers le verre qui constitue une ouverture dans cette porte. Un tissu blanc presque opaque, placé sur cette ouverture vient cacher l’intérieur de la maison. Lila a donc franchi la limite entre son monde et celui de sa projection. Elle est maintenant dans cet autre univers, celui crée par l’esprit de Norman. Cette ouverture en verre transparent « fermée » par le tissu blanc et inscrite dans le cadre de la porte rappelle fortement la forme d’un miroir, glace qui semblerait transparente parce que nous avons l’impression de voir à travers elle ou « dans » elle, mais qui est réellement opaque et qui pourrait éventuellement avoir son monde différent du monde réel, tel les miroirs qui déforment en réfléchissant par exemple. Lila est donc passée d’un monde à un autre, afin de comprendre les déformations du monde réel. 

Cette séquence de la pénétration et de la découverte de la maison est interceptée à trois reprises par des scènes dans le bureau de Norman, où Sam essaye de distraire Norman pour que Lila puisse aboutir à des réponses en ce qui concerne la disparition de sa sœur et du détective. Ces scènes là seront moins importantes dans cette étude car elles ne sont pas liées à la problématique posée qui tente de définir Lila et de mieux comprendre ce qu’elle représente et pourquoi. Cependant elles ne sont pas indépendantes de la construction de cette séquence, construction qui soutient notre interprétation. Donc nous les traiterons dans la mesure où elles nous intéressent. 

Dans cette première interruption, la scène de Sam et Norman reste plus ou moins « calme » tout en annonçant un ton plus violent à venir. Nous remarquons des oppositions intéressantes, telles Sam en noir et Norman en blanc, ou même des ombres indéniables tracées et bien définies sur les parois du bureau, notamment l’ombre du lampadaire, source de lumière éteinte qui sépare ces deux personnages. Cette mise en scène nous laisse deviner une dualité entre ces deux hommes, une rivalité même. La présence de Sam met clairement mal à l’aise le propriétaire de ce motel. Si Lila semble être l’incarnation de la mère absente, Sam ne peut –il pas représenter le beau père de Norman ? Jusque là cela reste une probabilité et peu d’indices la soutiennent. Mais au fur et à mesure que nous avancerons dans cette séquence, cette piste ne semblera plus aussi lointaine. Notons que le dédoublement de Sam est important par rapport à notre problématique, du fait que Lila et lui même se sont présentés en couple dans ce motel, et donc s’il est dédoublé en le beau père dans cette séquence, le dédoublement de Lila en la mère sera une suite logique au fait, et l’inverse est vrai. Le dédoublement de Sam soutient alors une possible identité de Lila que nous recherchons.

Après cette première scène de face à face entre les deux hommes, Hitchcock revient au domicile familial en un plan en contre plongée mettant à nouveau les escaliers en valeur. La statue est en avant plan floue, Lila de dos avance et est rapidement quasi - cachée par les remparts  de l’escalier.  Il est important là de remarquer l’importance que ce grand réalisateur commence à attribuer explicitement à l’escalier, moyen par lequel Lila va monter dans la chambre de la mère, puis dans le grenier, chambre de Norman, pour ensuite redescendre vers la cave. La montée de ces escaliers symbolise la recherche d’un savoir, la progression vers une connaissance afin d’aboutir à une transfiguration éventuelle. Lila monte ces escaliers à la recherche d’une vérité, à la quête de réponses à ces questionnements concernant sa sœur. Mais aussi, elle se lance dans la visite de la demeure qu’ « elle » a abandonnée depuis 10 ans par force, donc dans la recherche d’un autre genre de connaissance, celui du rafraîchissement de la mémoire et la comparaison du passé au présent. La chambre de la mère ainsi que celle de Norman sont accessibles en montant, elles forment alors des locaux élevés. En psychanalyse, tout ce qui est élevé traduit un désir ou un espoir, dans ce cas, le désir qu’a Lila de découvrir et satisfaire sa curiosité ainsi que son espoir de retrouver la vérité.

La descente des escaliers n’est autre que la métaphore de la décadence, de l’agonie, de la vieillesse… de la mort tout simplement. C’est une des raisons pour laquelle Norman cachera la défunte inconsciemment dans un sous-sol, et que Lila ne retrouvera son sujet recherché qu’en descendant.

Remarquons aussi l’importance attribuée à la statue noire (couleur de la mort), c’est sa seconde apparition à l’écran, et plus loin d’autres statues seront aussi mises en scènes. Le recours à la psychanalyse encore une fois explique cette présence à l’écran, en fait, la statue est le symbole de la femme. Et comme elles sont dépourvues d’âme, d’esprit, de vie, elles soulignent l’omniprésence de la mère autoritaire dans la maison. Dans chaque pièce il y a une statue, et voilà que dans la cave réside la plus redoutable des statues, le cadavre de la mère. Les statues guettent silencieusement Lila comme elles guetteraient une proie pour la livrer à la fin à la statue-mère (à prendre dans les deux sens du terme) afin d’essayer de ré attribuer l’âme au corps.

Au centre du plan un très grand tableau encadré est mis en évidence. Nous remarquerons rapidement durant cette séquence la présence de tableaux multiples envahissants les murs et les parois. Ces tableaux de toutes les tailles possibles et imaginaires sont au centre même de l’intrigue du film. Le tableau est en fait une autre forme de la photographie. La peinture est plus libre, elle est contrôlée par l’artiste à cent pour cent, alors que la photographie dépend du lieu, du moment, du sujet … Un peintre peut créer et dessiner un sujet imaginaire (mais certes on ne crée jamais à partir du néant, la base de toute création reste dans le réel). Un photographe aussi artiste qu’il soit, reste esclave de certaines données. Mais voilà qu’une des plus grandes qualités - ou défauts – de la photographie est celle de figer un moment précis du passé dans le présent et de  le faire durer jusqu’à l’infini. Un tableau, une peinture partage cette particularité  avec la photographie, avec la simple différence que, la peinture peut figer un moment du passé dans le présent tel qu’il a été perçu indépendamment de son déroulement réel, vrai dans le temps. C’est à dire par exemple sur un tableau un peintre peut figer un moment douloureux dans sa vie telle la mort d’un proche en choisissant de dessiner le mort avec un sourire sur les lèvres, parce que pour le peintre, cette personne s’est livrée au repos. La photographie ne pourra jamais fausser autant un déroulement réel d’un moment. Pourquoi tout cela est-il important ? En fait, Norman est un personnage qui a choisi de vivre au présent éternel d’un passé fini. Et ce passé est un passé présent aujourd’hui et est un univers particulier, perçu pas notre héros. C’est pour cela que son domicile est habité par ce grand nombre de tableaux. Est-ce que  ces tableaux sont en rapport avec l’identité de Lila dans cette séquence ? Eh bien, n’est elle pas le sujet de tous ces tableaux, n’est-elle pas ce passé figé dans le présent et qui va essayer de briser ces chaînes autour d’elle, de libérer le corps tourmenté de la mère, en arrivant enfin à la cave dans laquelle il n’y aura aucun tableau ? (Avant la pénétration de la dernière porte qui mène à la cave, nous remarquons un petit espace dans lequel se trouve un tableau mais très peu discernable puisque englouti dans l’obscurité presque totale. Ce tableau quasi absent annonce l’absence totale de peintures dans la cave, il prépare la libération).

Lila va devoir traverser plusieurs portes à fur et à mesure de son avancement dans cette maison. En plan poitrine de dos elle ouvrira la porte de  la pièce la plus importante de la maison : la chambre de la mère – sa chambre.  En tant que sœur de Marion, conscience à la recherche du Mal, elle s’oblige à défier sa terreur et de continuer son investigation à la recherche de la vérité. Petit à petit cette terreur va se banaliser et la maison va se démystifier. En ouvrant ces portes l’une après l’autre, Lila donne aux pièces de la maison une valeur d’objet creux et contenant. Comme d’ailleurs l’armoire qu’elle ouvrira aussi dans la chambre, qui est elle-même objet creux et contenant. Cette forme creuse capable de contenir nous ramène au corps de la femme, contenant dans le creux du ventre un fœtus, donc nous ramène surtout à l’image de la mère. Lila s’approprie donc petit à petit ces espaces puisqu’elle les pénètre et devient la maîtresse des lieux, elle-même femme, sujet contenant. Cela vient souligner l’incarnation de la mère en elle, l’incarnation de l’utérus maternel porteur, contenant de Norman, l’incarnation de l’univers mental de Norman.

Etudions l’étymologie du  prénom de l’héroïne de cette séquence ; Lila. En fait, Lila c'est-à-dire Lys en latin. Et la couleur blanche (couleur des draps du lit de la mère dans cette séquence), ainsi que le Lys sont symboles de la pureté, de l’innocence, de la naissance. Donc dès le début du film, en lui attribuant ce prénom, Hitchcock la condamne à ce dédoublement, à la maternité. Son entrée dans cette maison, ce viol de cet univers de Norman est alors un destin auquel elle n’aurait pas pu s’échapper. Et si nous poussons l’étude du prénom de Lila encore plus en cherchant dans les livres consacrés aux prénoms, et qui tentent de définir le caractère des personnes selon leur prénom, nous relèverons que souvent ce prénom est associé à une femme impatiente,  émotive et d’envergure, capable de prendre les choses en main, dictatoriale s’il le faut : est-ce un pur hasard qu’Hitchcock ait attribué ce caractère à ce prénom ? Peut-être…

Bref, revenons à la découverte de la chambre de la mère : la chambre en elle-même peut former l’objet d’une étude entière, nous retiendrons alors uniquement les éléments qui nous intéressent, en rapport avec la problématique posée.

Dans cette chambre désuète, le regard de Lila est attiré par un robinet et un lavabo en forme creuse et arrondie comme le serait le ventre d’une femme enceinte. Cette source d’eau qui paraît non utilisée pour un bon moment maintenant, est intéressante par le fait même qu’elle fournit de l’eau, l’eau étant élément de l’utérus maternel, procurant la sécurité et la vie au fœtus. L’eau est vitale, purificatrice, métaphore du ventre maternel. Nous notons que le lavabo est orné par des fleurs sur la porcelaine, les fleurs représentent en psychanalyse la femme. Donc ces éléments combinés par le fait qu’ils attirent le regard de la femme héroïne de cette séquence, soutiennent son côté maternel, et la transforment encore en la représentation vivante de la mère décédée. Un plan de Lila vient après mettre en relief encore une fois une statue, symbole de la femme.

Ensuite, le regard de cette jeune femme est attiré par une cheminée, éteinte, et qui semblerait ainsi depuis longtemps. En fait, le feu est le symbole du désir et de la passion donc de l’urge de vivre. Or cette chambre abandonnée par son occupante principale est aujourd’hui habitée par son esprit, et par son fils qui refuse son existence et se fige dans le passé en repoussant toute idée d’un avenir, d’une vie, et donc par la suite, toutes les passions et les désirs. Lila, en remarquant cette cheminée, est prise par une tristesse et une peine plutôt que par une terreur ou une frayeur. Ce n’est autre que la réaction d’une mère face au chagrin de son fils.

Inutile de souligner là aussi la présence des tableaux qui envahissent la chambre.

Lila va se diriger ensuite vers l’armoire pour l’ouvrir, elle ouvre alors encore un objet creux, contenant, représentatif du ventre de la mère. Elle tente alors par son ouverture de faire naître l’enfant porté.  Ensuite elle va être attirée comme par un magnétisme par un bibelot placé sur la chiffonnière de la mère. Bibelot représentant deux mains d’une femme.  Nous rappelons là l’expression utilisée plus haut : Lila est venue reprendre les choses en main. Elles sont signes de pouvoir, parfois même absolu. C’est lorsqu’elle est presque hypnotisée par ces mains, par le pouvoir, que la présence « réelle » de la mère absente va prendre forme. Cette forme sera la réflexion de Lila dans le miroir. Elle a peur parce qu’elle est face à la manifestation de l’esprit incarné dans sa projection elle-même. Rappelons que tout cela est possible puisque Lila est dans la maison, et la maison est l’univers mental dément que s’est créé Norman. Dans l’esprit de Norman, Lila représente le fantôme vivant de sa mère morte. Et donc dans la chambre de la mère, donc dans l’univers mental de Norman, le reflet de Lila dans la glace pourrait être une manifestation de l’esprit incarné.

Dès son entrée dans la maison Lila est devenue sa projection comme nous l’avons déjà interprété, et là elle a peur à première vue de ce qu’elle est devenue. Ensuite, rapidement elle se ressaisit et sa projection va maintenant, à partir de ce moment lui obéir. Mais voilà qu’Hitchcock choisit de la placer, dans ces deux plans consécutifs du miroir, entre deux miroirs, deux surfaces réfléchissantes. Elle est donc prise au piège. Même quand nous avons l’impression que sa projection va enfin lui obéir, voilà une autre qui apparaît à l’écran, une projection de son dos dans la glace à son insu. Elle ne peut pas voir cette projection, mais elle est là quand même. Donc alors qu’un premier dédoublement a cessé lorsqu’elle a vu sa projection, un autre s’est crée, mais du même type. L’esprit de la mère qui existe dans l’univers mental de Norman, s’est donc acharné à ce qu’il soit incarné par cette femme.

Après cette scène du miroir, le lit de la défunte se creuse formant des courbes qui seraient la surface du corps de la mère allongée sur son lit. Cette apparition de ces formes qui n’existaient pas au début soutient la présence de la mère dans la chambre, présence qui n’était pas avant l’entrée de Lila dans la chambre. Présence qui s’est manifestée avec Lila.

Ensuite vient la deuxième interruption par la scène de Sam et de Norma. Cette fois l’ambiance est moins calme. Mais ce qui nous importe particulièrement, c’est la réflexion de Sam dans le miroir, reflet que nous ne voyions pas avant. En fait, ce reflet représente le dédoublement de Sam. Lila représentant la mère, et étant venue en « couple » avec Sam, il devient lui-même double du mari de la mère, du beau père. Le dédoublement respectif de Lila et de Sam forme à son tour un couple. Maintenant que Sam agit à travers son dédoublement, il prend l’attitude du beau père qui reproche, qui pose les questions, qui blâme, qui commence à s’énerver contre le fils, contre Norman. 

Lila continue l’exploration de la maison, de l’univers mental de Norman. Elle monte encore quelques marches à la recherche donc toujours de réponses à ses questions, à la recherche d’un savoir. Elle ouvre encore une porte, cette fois celle du grenier, chambre de Norman. Inutile de souligner encore la présence de tableaux, de statue… A l’encontre  de la chambre de la mère, la chambre du fils est très désordonnée. Outre cela nous distinguons des objets relatifs à l’enfance, tel que les jouets, les peluches… donc à première vue cette chambre semblerait appartenir à un enfant. Norman, adulte, est cet enfant. En fait, du fait qu’il n’accepte pas son existence, qu’il cherche un retour à l’utérus maternel, qu’il est figé au présent dans un passé fini, le décor de sa chambre s’avère très logique.  Le jeu de Vera Miles lors de l’exploration de  la chambre de Norman renvoie plus vers un sentiment de pitié plutôt qu’au sentiment de terreur.  C’est le sentiment de la mère face à la découverte du problème de son fils. Si Lila représentait seulement la sœur de Marion ou la conscience dans cette séquence elle aurait été terrifiée par les découvertes faites, elle n’aurait pas pris son temps à regarder les détails des pièces. Elle serait plus concentrée sur son but : parler à la mère. Elle aurait rapidement balayé les pièces du regard à la recherche de la mère. Mais voilà qu’elle s’attarde sur des détails sur lesquelles une maîtresse de maison s’attardera après un long séjour loin de chez elle. Lila a presque oublié là que Sam retient Norman afin qu’elle puisse parler à la mère. Elle est déroutée de son but premier, qui perd son statut de primaire pour céder la place à l’incarnation de la mère.

Lila ensuite retire un livre et le feuillette. Hitchcock ne nous donne aucun clou concernant ce livre. On ne peut rien lire dessus. Et lorsque Lila l’ouvre Hitchcock coupe le plan. Le livre n’est pas dévoilé, le contenu reste secret, caché au spectateur mais livré à Lila qui s’est permise de fouiller dans les affaires de Norman telle une mère inquiète pour son fils le ferai. Lila détient maintenant un savoir que nous ignorons, le secret du livre tel que Mrs. Bates détient la vérité que la sœur de Marion recherche. Dans cette scène, le spectateur sent l’urge de découvrir ce qui est caché, comme Lila, et Lila dévoile en effet ce qui est caché mais le garde pour elle comme le fait la mère de Norman. Le spectateur devient Lila puisqu’il est à la recherche du savoir, et Lila devient Mrs Bates en détenant le pouvoir puisqu’elle détient le savoir.

Et voilà que la troisième et dernière interruption s’intercale. Le ton augmente beaucoup dans cette scène. Le dédoublement de Sam persiste, sa réflexion dans le miroir apparaît toujours a l’écran.  Ce dédoublement devient insupportable pour Norman, de nouveau en face du couple qu’il a tant haï, qui l’a tant torturé psychiquement, il est en face de sa mère et de son beau père de nouveau, il va refaire alors le même scénario, il tentera de tuer, ou presque, le beau père puis la mère. Il attaque Sam avec un bibelot, Sam tombe par terre. Cela nous fait penser au complexe d’Œdipe, ou l’enfant tue le père et couche avec la mère. Mais qu’est-ce que la relation sexuelle autre qu’une fusion de deux êtres ? Norman est à la recherche de cette fusion, pire encore, il recherche la fusion totale et non partielle comme le supposerait un acte sexuel. Ne pouvant retourner à l’utérus maternel, il tue la mère et, rongé de culpabilité, s’approprie sa personnalité.

C’est le passé occulté par Norman qui revient le hanter dans son présent figé dans la part du passé appréciée. Cette scène d’interruption est elle-même interrompue par un plan de Lila qui descend les escaliers. Comme si elle avait senti que son « mari » est en danger.

Lila en descendant remarque Norman qui se précipite vers la demeure, qui sait que la mère vivante est revenue, pour l’arracher à son monde en stagnation. Elle choisi alors de descendre encore plus bas, sur les escaliers qui la mènerons à la cave pour se cacher.

En descendant elle s’approche de la dégénérescence, de la mort. En effet, Lila va ouvrir encore deux portes pour arriver enfin à la cave, lieu où Norman a caché le cadavre de sa mère. La cave dans l’explication psychanalytique représente  la répression sexuelle qui symbolise la mère morte. Ce n’est donc certes pas un hasard que le cadavre fut caché dans la cave. Cette scène d’affrontement de la mère vivante à la mère morte engendre un cri d’horreur qui n’est autre que le cri de délivrance, celui de la génitrice au moment de l’accouchement. C’est ce cri qui va marquer et forcer le fœtus à naître. C’est le cri tant redouté par Norman qui refuse de naître et qui tente de rester ou plutôt de revenir au ventre de la mère.

Norman apparaît alors travesti, une perruque au crâne et habillé comme sa mère, (d’ailleurs Norman n’est autre que Nor-man… « ni femme… » il est entre les deux, il est les deux), un couteau à la main, il veut tuer la mère pour empêcher sa mise au monde à lui. C’est l’ultime renonciation à la vie. Mais il déjà trop tard, le cri de la délivrance a été déjà poussé. Mais c’est l’homme qui va le forcer à faire face à la vie. Sam va le dépouiller de sa robe, de sa perruque et de son couteau, l’obligeant ainsi à faire face à son existence. Norman n’est plus qu’un enfant inoffensif sans sa boule de protection qu’il s’est crée. C’est grâce à Lila, qui en explorant chaque pièce, a exploré l’univers de Norman et l’a psychanalysé, que Norman s’est dévoilé ainsi que la vérité, but initial de cette exploration.

Conclusion

           Lila en entrant dans cette demeure  maléfique, elle est entrée dans l’utérus maternel. Dans la séquence suivante Lila est au commissariat, elle est donc sortie de la maison. Après le retour à l’utérus maternel, une nouvelle naissance s’est effectuée.

Ainsi, cette séquence est révélatrice et primordiale dans le film. Elle ne constitue pas la séquence culte, la séquence référence du film mais elle en est aussi importante. Elle révèle non seulement le secret caché de l’intrigue, mais aussi de nouvelles strates permettant des lectures différentes mais tout aussi intéressantes du même long métrage.

Lila-mère, Lila-sœur, Lila-femme, Lila-conscience, Lila-Bien, ou simplement Lila tout court, l’important réside dans la convergence de toutes ces interprétations dans un même personnage. Lila est un coffre, objet contenant, creux, symbole de la femme dans tous les sens du terme.

BIBLIOGRAPHIE 

-" Alfred Hitchcock " présentation par Noel Simsolo - Paris - Ed. Seghers, 1969

- «  Choisir son prénom, choisir son destin » par Martine Barbault et Bernard Duboy – éd. :J'ai lu 2003

- " Hitchcock " par Eric Rohmer et Claude Chabrol - Paris - Ed. Universitaires, 1957

- " Hitchcock " par Jean Douchet - Nouv.éd. Paris : Cahiers du cinéma, 1999

-  http://www.psychologie.org/reves/revestheme.htm#01

Analyse et comparaison des travaux des artistes choisi

Le document et la documentation

L’artiste a une façon d’observer, de raconter et d’analyser une certaine réalité qui est différente de celle d’un journaliste, ou d’un reporter.  Il perçoit les choses différemment et donc les transmet différemment.

Cependant, tous les deux se basent sur les mêmes données, ou presque pour relater d’une situation donnée. Si ces données ou documents acquièrent le statut de preuves, c’est surtout parce qu’ils ont été consultées avec des questions spécifiques, détaillées et précises par l’artiste et/ou  le journaliste. Alors entre les faits, leurs données (ou documents) et le questionnement du chercheur il y a une sorte d’interdépendance. Tout ce qui est interrogé dans le but de fournir une information devient éventuellement un document-preuve.

La guerre civile de 1975 à 1990 est très documentée et archivée. La réalité de cette guerre, à laquelle personne ne pouvait échapper, la réalité du risque de disparition du pays suscita en fait ce besoin de tout documenter. Et qu’est ce que documenter si ce n’est autre éterniser un moment,  ou plutôt la mémoire du moment afin d’écrire une éventuelle histoire fidèle au faits.

Walid Raad va fonder en 1999 le groupe Atlas (AG). Sa préoccupation première sera la recherche sur l’histoire contemporaine libanaise, surtout l’histoire de la guerre civile et la collecte de documents, archives, preuves, photographies… liés à cette époque. Il va essayer donc de contribuer à cette immortalisation de la mémoire, quelle soit collective ou individuelle, par la collecte de documents divers.  Plus de centaines de documents sont aujourd’hui à la disposition d’Atlas Group (des agendas historiques, des films, des photographies, des vidéos, des enregistrements sonores, etc.).

Ces documents sont classés en 3 catégories :

-           -Documents trouvés,

-           -Documents attribués à leur auteur dans le cas où  celui-ci est connu,

-           -Documents produits par l’AG,

Ces catégories sont elles même subdivisées en plusieurs séries de documents, chacune dotée d’un titre. Nous remarquons alors un vrai travail d’archivage, de conservation de la mémoire.

Ces documents sont présentés dans des procédés d’exposition variés (publication, installation, projection, ou performance/conférence accompagnée de projection des images des documents sur écran.)

Acteur, performer, conférencier…les frontières sont indiscernables. En collectionnant

ces images quasi-identiques, Walid Raad essaye de déchiffrer ce qu’elles ne révèlent pas, ce qu’elles ne révèleront jamais, ce qu’elles cachent : « My Neck Is Thinner than a Hair »[1]: sur deux murs, s’alignent et se superposent, des images de voitures piégées et des cratères creusés par les explosions.  Les images presque identiques sont exposées. On dirait un cercle vicieux. Tout est méticuleusement daté. Ces dates viennent en opposition avec le cercle vicieux, elles sont là pour créer cette rupture du fil du temps, puisque cercle vicieux entraîne l’éternel retour du même alors que la date c’est le renouvellement de temps.

La répétition vient là toucher à l’image sacrée du document.

Le travail de documentation conceptuelle parfois allant un peu jusqu’au caricatural, constitue une critique de la représentation des images documentaires et remet en cause leur « véracité  objective ».

Chacun de ses projets essaye d’entrer dans la case de document de guerre. Il y pénètre à première vue sans aucune remise en question de leur crédibilité. Dans sa lecture-performance « My neck is thinner than a hair », Raad parcourt le sens de toute dissection de l’expérience de la guerre et de l’après-guerre et le dérapage permanent qui se produit entre histoire et fiction dans le travail de la mémoire. (Raad lui même considère les projets de l’Atlas Groupe en étroite relation avec le traitement psychanalytique du traumatisme et les écrits théoriques de Freud sur l’hystérie. Il  demande même à son  public de regarder les documents présentés comme des « symptômes d’hystérie»).

Bref, précisons qu’il ne s’agit pas de démonter simplement et gratuitement la valeur instructive du document en le décontextualisant de son monde et en l’attribuant à l’art. L’important c’est d’essayer de tirer des documents ce dont ils sont le véritable symptôme : l’archive.

L’archive représente alors l’Histoire, et permet par la suite son écriture fidèle aux évènements « réels », abolissant ainsi toute possibilité de falsification du passé afin de mieux comprendre le présent et pouvoir préparer un avenir. 

Raad tente d’analyser les images de l’histoire, les documents de l’histoire en interrogeant le rapport entre  les mémoires individuelles et collectives,  les mémoires conscientes et les mémoires inconscientes et refoulées, et entre les images latentes et vives de chacun et l’image imposée par l’Etat, l’image officielle, afin d’en tirer l’archive.

            A partir de quoi et comment raconter, témoigner ? Comment restituer la mémoire, individuelle, collective, sinon en réinscrivant et en exposant les traces abandonnées par les événements ? Telles sont les questionnements non seulement de Walid Raad mais aussi de Lamia Joreige qui aboutissent à plusieurs de ses créations, notamment « Objets de guerre ».

La vidéo-document « Objets de guerre » de Lamia Joreige est une mise en abîme du processus de la mémoire.  Joreige essaye de restituer à travers ce projet une parole ignorée symptomatique d’une période de l’Histoire. Elle va demander à onze personnes, des femmes et des hommes d’âge et de confessions différents, appartenant à une génération qui a grandi avec la guerre, de choisir un objet qui leur rappelle la guerre civile du Liban et d’en parler (de l’objet, de la guerre, de l’objet symbole et représentation de la guerre). Les objets choisis ne sont pas en rapport nécessairement avec les combats, ce sont des objets familiers ou  insolites. Les personnes sélectionnées ont choisi parfois des objets tel un galon (signalant le manque d’eau courante), une torche (soulignant les coupures fréquentes de l’électricité), carte de jeu et guitare (informant alors sur les heures d’ennui sur les paliers lors des bombardements)…quant à Akram Zaatari par exemple, il a choisi d’enregistrer des casettes audio des émissions radiophoniques tentant alors de produire une mémoire de ces instants qui l’empêchera de sombrer éventuellement dans la mélancolie. Bref tous ces objets faisaient partie du quotidien pour combler souvent un manque, un manque d’eau, d’électricité, d’amusement… Mais l’important reste qu’ils stimulent le travail de la mémoire et entraînent donc son expression, sa description et sa représentation.

A partir de cet objet banal et vital en même temps, le « personnage » déroule le fil de son récit.

L’ensemble de ces témoignages, donc l’ensemble des mémoires individuelles participe à la création d’une mémoire collective qui ne fait que souligner le fait de l’impossibilité de raconter une seule version d’un même événement, ici il s’agit de la guerre. Chaque personne raconte des fragments de l’événement, des fragments qui sont vrais, réels, pour ceux qui les expriment mais pas nécessairement pour les autres. Il est important aussi de noter que tous ces témoignages sont basés sur la mémoire, et que la substance de la mémoire est souvent diluée avec l’imaginaire, le fictif. Et plus le temps passe, plus ces images irréelles viennent submerger les images réelles de la substance de la mémoire brute. L’œuvre artistique de Lamia Joreige « Objets de guerre », véritable théâtre de la mémoire,  n’a certes pas pour objectif de révéler Une vérité, si ce n’est celle de la non-existence d’une seule vérité.  « Objets de guerre » tente de rassembler une diversité de mémoire individuelle pour aboutir à une mémoire collective. L’œuvre devient alors document.

Le montage d’objet de guerre est un montage simple, il n’y a aucun artifice de montage, à chaque fois c’est des séquences de 5 à 6 minutes par personne. Les protagonistes sont filmés de face à l’exception  du premier et du dernier personnage. Ils sont  filmés de profil dans un sens  opposé  l’un à l’autre de façon à ce qu’ils forment une ouverture et une fermeture du film.

Un lien assez étroit se tisse entre le spectateur et le personnage filmé qui s’adresse directement à l’objectif de la caméra donc au spectateur même.  Le spectateur ne peut alors qu’être convaincu et impliqué par les souvenirs racontés. Ce qui est intéressant c’est l’absence d’images de guerre. Elles sont latentes et non inexistantes. Ce sont des images mentales que nous imaginons et que nous attribuons à l’histoire racontée. Donc nous effectuons presque  le processus opposé que les personnes filmées, nous attribuons dans le présent, des images mentales, latentes totalement fictives appartenant à un passé fictif, aux paroles prononcées au présent. Alors que les « personnages » du film essayent d’attribuer la parole au présent à leurs images latentes mentales en partie réelle en partie fictive (puisque la mémoire d’un événement passé est interprété dans le présent et donc faussée) du passé. 

La guerre du Liban a certainement eu lieu, mais elle fait partie du passé. Elle e reste présente dans le présent tout en étant dans le passé. Suite à l’amnésie générale, on n’évoque plus la guerre, on n’évoque plus le passé. Mais comment peut-on espérer un avenir meilleur, ou même un avenir tout court, si la passé s’est tu, si le passé est omis de force des mémoires ? Si sa seule mémoire est refoulée ? Qu’est-ce qui pourrait alors empêcher le passé de passer à l’avenir  si ce n’est l’acte de la remémoration ? Le travail de Lamia Joreige est donc bien au-delà d’un travail artistique, c’est un réel travail sur la mémoire, sur la préservation du passé dans la mémoire afin de bâtir un éventuel avenir. « Objets de guerre » est une transmission de mémoires pour les générations futures, de mémoires qui écrivent leurs versions de l’histoire passée de ce pays.  Et cela  même si, comme l’écrit Joël Candau, « la transmission ne sera jamais pure ou « authentique », elle doit jouer le jeu de la reproduction et de l’invention, du souvenir et de l’oubli, de la restitution et de la reconstruction »[2], en effet le montage de Lamia Joreige, aussi simple qu’il soit, est un parti pris, un choix, une orientation du spectateur.

Les libanais se sont trouvés impliqués dans une guerre qu’ils ne comprenaient pas.   Ils n’ont jamais compris pourquoi la guerre a éclaté, et pourquoi  la guerre a pris fin.

Afin de relancer le Liban économiquement, il y’a eu arrêt de la violence mais certes pas la paix civile, et la guerre n’a plus de place dans le présent. Joreige tente dans ce projet de glisser le passé dans le présent, les mémoires de la guerre à travers des objets toujours existant dans le présent.  Elle essaye de comprendre, de mettre les points sur les i, afin de pouvoir continuer sereinement dans l’avenir, afin que la guerre ait servi au moins à quelque chose et qu’on ait pu tirer des leçons. Il faut simplement essayer de vivre avec la mémoire de la guerre plutôt que de l’omettre définitivement de la mémoire. L’amnistie du Taif, la démolition des ruines et les reconstructions sur les lieux de guerre, de massacres… ont emporté avec elles la mémoire. Les artistes libanais contemporains tentent de la récupérer. Il est intéressant de noter que dans les livres scolaires de l’histoire du Liban, les événements s’arrêtent à l’indépendance en 1943.

         « Khiam » est un documentaire de 52 minutes tourné en l’an 2000 par Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Khiam est un camp de détention dans le sud du Liban géré par la milice israélienne. Il a fallu attendre l’an 2000 pour qu’il y’ait des photos représentant cet endroit. Il était impossible de s’y rendre, et donc impossible de le représenter. La source des informations concernant ce camp était la collecte des témoignages des anciens détenus.

Le documentaire « Khiam » présente les témoignages de 6 anciens détenus. Le documentaire devient alors en partie document. Il est intéressant de noter que Hadjithomas et Joreige ont eu recours à ce procédé, qu’est le témoignage, à l’instar de Lamia Joreige. En effet, ce procédé tente de comprendre le passé par le présent et vice versa. C’est pourquoi il est mis en scène en tant qu’empreinte du passé dans le présent.

A l’image et la parole des détenus, manque l’image du camp, l’illustration de leur vécu. Mais l’image n’est pas totalement inexistante, elle est là, mais latente. « Khiam » repose sur le même dispositif de « Objets de guerre » de Lamia Joreige, les cadres sont fixes et les détenus regardent l’objectif de la caméra, comme s’ils s’adressaient directement au spectateur. Ce choix esthétique impose une relation intime entre « personnages » et spectateurs, et par la suite renforce la crédibilité des histoires racontées. Alors que chacun d’eux étaient soumis aux mêmes conditions presque,  au sein d’un même lieu, à chacun sa version de l’histoire. Ils essayent de décrire minutieusement les détails du lieu et des évènements, mais la différence entre les versions persiste. Nous revenons là à la remise en cause de l’écriture d’Une histoire « objective », et à l’incapacité d’enregistrement d’un moment tel qu’il s’est exactement déroulé dans la réalité.

En même temps que les détenus témoignent, ils effectuent une interprétation de leur mémoire longtemps refoulée. Cette interprétation fait entrer la substance de l’imaginaire dans ce qui semblait le plus réel. Mais cela n’empêche que les détenues tentent de faire exister réellement ces moments et ce lieu du passé en essayant de se rappeler des détails du détail.

Outre cela, ce travail de Hadjithomas et Joreige est aussi une façon de montrer comment des images peuvent être construites suite à l’évocation. L’image latente pourrait être ainsi comblée par celle que nous nous créons. Par là émerge la fragilité des images enregistrées dans notre mémoire et leur vulnérabilité à l’influence de l’imaginaire. . « Khiam » et « Objets de guerre » jouent tous les deux sur la puissance de la parole.

« Khiam » prend comme support du récit des objets que confectionnaient les prisonniers dans leur cellule lors de leur détention. A l’instar de « Objets de guerre » de Lamia Joreige, à travers des objets qui peuvent nous sembler banals à première vue, la mémoire des ex-détenus est stimulée, et ils commencent à nous conter leur histoire. Ces dans ces objets que le temps et leurs existences se sont concrétisés.

              La notion de latence souvent traitée dans les œuvres de ce couple, est un médaillon à double face. Le revers de la médaille serait le risque de la perte de ces images latentes. Elles existent mais cachées, une fois prêtes à se révéler, prêtes à confronter la réalité, un risque de leur perte se présente. Donc l’espoir de leur révélation peut aboutir à une déception.

En fait, les images latentes sont comme la mémoire; quand on se confronte à ces images (donc une fois elles ne sont plus latentes, une fois révélées) elles peuvent ne pas correspondre a celles que nous avions dans la tête, elles peuvent donc nous décevoir. La réalité du présent est souvent différente d’un souvenir de la même réalité du passé; comme par exemple des images latentes d’un lieu, une fois confrontées à ce même lieu, à ces images réelles, un clash est possible. Donc la mémoire, et les images latentes sont le produit du psychisme humain et ne sont pas un reflet exact de la réalité (cf. pensée co-constructiviste, Edgar Morin). Une fois confronté à ces images réelles qui ne correspondent pas aux images latentes il y a donc pertes de ces images latentes.

Le 18 août 1985, l’oncle de Khalil Joreige, Junior Kettaneh a été enlevé. Pratique assez courante  au Liban pendant la guerre civile. Jusqu’aujourd’hui Junior Kettaneh n’a pas encore été retrouvé et il n’y a aucune preuve qu’il est décédé.

Récemment, Khalil Joreige retrouve des films qui ont  appartenu à son oncle. Parmi ces films  8mm, l’un d’eux  était toujours non tiré depuis 15 ans, donc  en latence. Khalil Joreige s’est trouvé donc devant un dilemme : est-ce qu’il faut garder les images de ce film latentes, donc maintenir l’espoir d’être révélée un jour, et de contenir des informations, ou bien faut-il prendre le risque et développer le film, donc de tirer les images de leur état latent et de se confronter à une déception éventuelle ?

Joreige choisi enfin de révéler ces images cachées. Joreige a accepté alors le risque de la perte de ces images une fois révélées. Le film développé ne présenta que des images blanches intercalées parfois par des ombres et du signal à peine discernable.

La mémoire et les souvenirs sont de l’ordre de l’humain. Nous avons besoin du travail de la mémoire, de ses images latentes, de leur interprétation, du risque de les perdre pour pouvoir continuer dans le présent. Nous sommes continuellement hantés par des images latentes, souvent imaginaires. Nous les nourrissons et elles nous nourrissent à leur tour. Nous avons besoin d’elles et elles ne peuvent exister sans nous. Cet échange entre le réel et l’imaginaire Edgar Morin l’appelle le « commerce mental »[3]. Il nous permet de pénétrer dans le monde et permet au monde de nous  pénétrer.

Entre la fiction et la réalité

                    L’existence du groupe Atlas de Walid Raad, se situe entre la réalité et la fiction. En fait, Raad a bien fondé ce groupe, mais ce groupe reste imaginaire et ses documents collectionnés restent le produit, la création de l’artiste. Le groupe Atlas devient alors une œuvre, une création.  Lorsque Raad présente son groupe et ses documents « soit disant » collectionnés, il ne révèle la réalité imaginaire de son groupe qu’à la fin de son intervention qui jusqu’alors semblait parfaitement crédible à son assistance. Ce qui augmente aussi la crédibilité, c’est les documents présentés qui constituaient des preuves apparemment inéluctables.  Raad donne cependant des indices de sa la réalité fictive de sa création, mais il reste néanmoins très sérieux et austère, pétillant de pouvoir, entraînant alors le spectateur dans la fausse piste tout en l’intimidant. Nous remarquons là une remise en question de la relation que détient le pouvoir, ou les « détenteurs  » de pouvoir avec les « subisseurs » de ce pouvoir. A quel point le pouvoir peut nous véhiculer des « vérités » que nous prenons gratuitement pour « vraies » ? Quelle serait la nature de la confiance établie entre ces deux partis ? Il est simplement intéressant de soulever ce point même si là n’est pas la problématique majeure de notre étude. 

               Walid Raad va aussi créer un personnage fictif qui sera en partie l’héros de ses projets affilés à Atlas Group : Dr. Fadel Fakhoury, historien libanais intéressé particulièrement par la guerre civile de 1975 à 1990 au Liban. Il meurt en 1993 et lègue ses 226 carnets de notes et ses deux films à Atlas Group.

L’AG mettra donc en scène les documents de Dr. Fakhoury à l’instar de  la plupart sinon de tous les documents dans sa possession. Fakhoury sera par example l’auteur des documents de “Already been in a Lake of Fire”?[4]

Dr. Fakhoury explique dans ses carnets, plus précisément dans le volume soit 72, que les historiens à l’époque étaient de grands joueurs compulsifs. Ils se retrouvaient

Chaque  dimanche au champ de courses de chevaux ; leur appartenance à des confessions diverses ne constituait pas un obstacle alors que toute la guerre de l’époque en était affectée.

Mais voilà que, au lieu de parier sur le cheval vainqueur, ils avaient décidé entre eux de parier sur la photo prise à l’instant même  où  le cheval aurait  franchi la ligne d’arrivée et qui allait sortir le lendemain dans les journaux. Plus précisément, ils pariaient sur le moment précis – combien de fractions de secondes avant ou après que le cheval ne franchisse la ligne d’arrivée en mesurant en mm sur la photo du journal, la distance entre les pattes du cheval et la ligne d’arrivée - où le photographe prendrait La photo. (« Missing Lebanese Wars »)[5].

Tous les calculs, schémas et annotations du Dr. Fakhoury ne sont que la preuve de l’impossibilité de l’enregistrement d’un instant précis. L’instant du franchissement de la ligne d’arrivée. Mais certes cette réflexion métaphorique est à considérer avec plus de profondeur. A travers « Missing Lebanese Wars », Raad essaye de prouver l’impossibilité de saisir le moment, de le capturer et de le transcrire, que ce soit en image ou en écrit, en dessin ou en enregistrement sonore, l’instant est insaisissable. L’Histoire est une somme d’instants, l’histoire de la guerre n’échappe pas à la guerre. En un mot, Raad prouve l’impossibilité de la représentation »documentaire » de l’Histoire. L’histoire de la guerre telle que décrite et représentée aujourd’hui n’est que la représentation et la description des instants autour des événements, et non pas l’événement même. L’histoire est le produit des souvenirs, de la mémoire. Et la mémoire n’est autre que ce terme si vaste auquel appartient aussi bien le domaine du vécu et du réel, que celui de l’imaginaire et du fictif et donc aussi du réel faussé. Nous ne pouvons donc avoir Une Histoire. L’Histoire devient la somme de toutes les histoires, des mémoires collectives et individuelles, vives et refoulées, faussées et réelles. L’étude du tout permet l’approche la plus objective et la plus « vraie » de l’Histoire. A travers la représentation de l’image latente de l’Histoire, Raad remet en cause l’Histoire déclarée officielle. L’AG révèle alors le sens caché, latent des dessins, collages, objets de Fakhoury… bref des symptômes du traumatisme et de l’incapacité à enregistrer un événement, à saisir l’instant.

Outre les documents « fournis » par ce personnage fictif à ce groupe de même nature, l’Etat libanais va confier en 1994 à l’AG six photographies retrouvées à 32 m de profondeur de ruines lors d’une démolition en 1992. Ces photographies, « Secrets in the Open Sea »[6], semblent être toutes bleues mais d’un bleu différent chacune, détériorées par le temps. L’AG tentera de les restaurer et de les conserver. Après avoir envoyé ces photos à des laboratoires à l’étranger spécialisés et de renommée dans le monde entier, de petites images au début latentes ont pu être révélées. Ce sont de petites images en noir et blanc, situé au coin des grands cadres bleus de la photographie. Ces images représentent des portraits de groupes d’hommes et de femmes. L’AG réussit à identifier les personnes concernées dans l’image, il s’est avéré que toutes les personnes présentes dans ces images ont disparu dans la Méditerranée entre 1975 et 1990. Ces découvertes furent publiées par l’AG dans un rapport en 1996. 

Nous remarquons que la documentation fictive du groupe Atlas est toujours  très méticuleusement datée et référencée. Cela certes pour donner la crédibilité à ces preuves fictives d’un événement fictif. Mais en regardant de plus près cette tentative de crédibilisation du fictif, n’est-elle pas aussi et surtout  une remise en cause des valeurs informatives des documents « réels » ? Et si ces documents « réels » étaient aussi fictifs que ceux de l’AG ?  et si c’était  leur contexte qui  leur attribuait  le statut de document qui leur permet  de passer à celui de l’archive ? La seule différence entre les documents  « réels » et ceux de l’AG serait la présence d’un système capable de prouver la fausseté de ces documents, la présence de quelqu’un qui puisse démentir  leur véracité. Si Raad n’aurait pas révélé le caractère fictif de son groupe jusqu’à présent, il est certain que les documents fournis par l’AG auraient fait partie aujourd’hui de la mémoire collective et de l’Histoire. Et si les documents que nous croyons « vrais » ne le sont pas effectivement ? Et comment prouver qu’ils le sont ?

Tous ces questionnements et réflexions de Raad remettent en question le document et l’archive, leur véracité, donc interroge l’objectivité de la mémoire et  la capacité ou l’incapacité de la représentation d’un instant, d’un évènement et donc la remise en question de l’Histoire toute entière, de ses représentations. 

L’AG peut être considéré comme un tombeau pour ceux qui ont disparu sans laisser d’empreintes. Il  fallait donc  réinventer la trace du corps mort ; la réinventer, c’est-à-dire la déchiffrer, la décoder, la comprendre, et t par la suite immortaliser sa mémoire.

Dans l’AG,  « conscience et mémoire se dessinent et se transforment en tant qu’actes de lecture et d’inscription, d’extériorisation et de réflexion, qui se réalisent par l’intermédiaire d’un support (écaille de tortue, pierre, corps, écran…) et de pratiques spécifiques. »[7]  Et si Edgar Morin disait «  nous faisons le langage qui nous fait »,  là la règle s’applique mais au niveau de  la technique : L’homme invente les techniques aussi bien qu’elles ne l’inventent, et crée alors un nouveau milieu, un nouveau monde où chaque nouveau venu va participer à sa  construction.

Membre de la fondation arabe pour l’image (FAI), Raad tente à travers l’AG, de mettre en œuvre, à l’instar de la FAI, un processus de réappropriation de l’histoire ainsi que de la mémoire, et cela à travers l’appropriation des procédés leur  production.

               « Ici et peut-être ailleurs »[8]  (2003), est le titre à la fois d’une nouvelle de Lamia Joreige et d’une de ses vidéos.  La nouvelle raconte l’enquête inventée et véridique d’un homme disparu : chaque témoignage défait ou embrouille ce que le précédent avait établi. Dans la vidéo du même titre, Lamia demande aux gens dans des lieux différents s’ils connaissaient quelqu’un qui a disparu pendant la guerre. A fur et à mesure que l’artiste poursuit ses recherches, le doute demeure.

La nouvelle aussi bien que la vidéo montrent l’impossibilité de la reconstruction des faits exacts. Lamia Joreige rejoint alors Walid Raad dans sa réflexion sur « Missing lebanese War ».

Les archives sur lesquelles Zaatari choisit de travailler, celles qu’il collecte lui-même, ne sont certes ni neutres ni objectives. Elles restent quand même étroitement liés à l’artiste même si souvent nous avons tendance, en regardant ses œuvres, à oublier sa personne  et à nous embarquer dans le monde visuel et auditif proposé. Il est intéressant pourtant que le spectateur  garde au fond de sa réflexion l’artiste et sa personne. Son art n’est pas détaché de lui-même, voire même au contraire, c’est l’expression de sa douleur, de sa mémoire, partagée comme beaucoup de libanais, souvent avec la mémoire collective, c’est la recherche et la justification de son présent à travers son passé, de son être par rapport à ce qui a été et ce qui est. L’artiste définit avant tout un rapport subjectif au monde qui est lié à sa propre histoire,  ses propres rencontres et ses propres visions du monde. Aussi, ses œuvres nous font découvrir des territoires intimes et personnels qui prennent tout leur sens dans un contexte beaucoup plus vaste. Zaatari fabrique ainsi sa résistance qui, petit à petit, émerge  à la lumière  et qui petit à petit aussi commence à peser de tout son poids dans le cercle des artistes et au sein de la société. Akram aujourd’hui n’a plus besoin de s’affirmer en tant qu’artiste, il l’est déjà et à part entière.

              
Ce chercheur, collectionneur, a travaillé aussi sur la propagation par la télévision des conflits territoriaux et des guerres, sur la logique de la résistance religieuse et nationale -All is well on the border (1997)- et sur la circulation et la production des images d’un Moyen-Orient géographiquement divisé -This day (2003) et In This House (2005).
Zaatari a également exploré l’univers des représentations de la sexualité masculine, en particulier dans Crazy of you (1997) et plus tard dans How I love you (2001).
Son œuvre touche ainsi à l’actualité politique et culturelle du  Liban, par le biais de sujets souvent tabous où se confrontent les interdits religieux et les codes moraux.

Ayant survolé l’approche du travail de Zaatari, nous nous attarderons maintenant sur quelques une de ses œuvres élaborant dans chacune un ou deux aspects du travail de ce vidéaste.  Comme plusieurs de  ses  œuvres partagent les mêmes aspects, nous choisirons arbitrairement de traiter un ou deux aspects différents dans chaque œuvre et non pas de faire une analyse exhaustive de chacune. Ceci nous permettra d’aborder un nombre plus important de ses films, nous  donnant ainsi  une idée plus détaillée de son travail :

All is well on the border (1997), un film de Zaatari qui témoigne de multiples points de vue sur la nature de la résistance, à travers un montage d'images fixes, d’ images actuelles d'archives de nouvelles, d’images de propagande, et d’interviews enregistrées avec d’anciens combattants résistants et d’ex prisonniers, ou plutôt avec des acteurs lisant les témoignages de ces résistants. Dans ce film apparaissent  deux procédés qui seront récurrents dans les œuvres à venir de ce vidéaste ; L’écriture et les chapitres. Zaatari ne se contente pas des images, des paroles, de la musique et des bruits, mais a recours aussi aux lettres inscrites sur l’écran directement ou bien indirectement tel que des textes filmés ou photographiés.

Her + Him Van Leo (2001)  Her and Him Van Leo prend vie dans le portrait d’une femme magnifique, dévêtue, -que Zaatari proclame être sa grand-mère -  qui fixe l’objectif de l’appareil photo. Cette photo est prise en 1959 en Egypte, une image coupée qui fait irruption dans le présent. Le vidéaste, avide d’exploration et de recherche, décide de voyager au Caire et rencontrer le photographe qui a pris la photo de sa, soi-disant grand-mère. Ce photographe s’avère être Van Léo qui illustre tout à fait le modèle du photographe artisan. Archives, photos, écritures, la majorité des procédés de Zaatari se marient dans cette œuvre. Van Leo adopte trois langues pour exprimer son histoire ce qui nous rappelle  le travail sur l’Orient / Occident et sur  l’identité chez Zaatari. Mais là le vidéaste explore la ville  un peu plus que  dans ses autres projets.

En français, en arabe, en anglais, en images, Zaatari, le collectionneur et le dépositaire invente là une histoire afin d’en  raconter une autre.

Cette histoire presque biographique, ces mémoires de cet artiste égypto-arménien né en Turquie en 1921 Van Leo, est aussi et surtout l’histoire d’un regard particulier sur les visages et les corps, et sur ce qui les a indirectement imprégné dans le patrimoine des changements sociaux que le pays a vécu. Et voilà que Zaatari fait de Van Leo, ce portraitiste en Egypte, le sujet d’une vidéo, d’un médium qui, comme il le dit lui-même, est le futur des images et des photos mais qui ne remplacera jamais l’art de la photo en noir et blanc, l’art de la photo traditionnelle.

Remarquons outre tout cela, le recours à la répétition et à l’évolution de la répétition, dans  le sens d’ajout d’élément,, traitée par Akram dans cette œuvre. Par exemple lorsqu’il décide de montrer à l’écran l’écriture et de raconter à plusieurs reprises dans le film qu’il a trouvé la photo de sa grand-mère dans l’armoire de sa mère… cette répétition évolue à fur et à mesure que nous avançons dans le film pour aboutir à son apogée à la fin du film. Cela nous rappelle « Red chewing gum » dans lequel ce procédé st aussi utilisé.

Aujourd’hui (Al Youm) 2003, est un long métrage destiné  à la production d’images dans le monde arabe, dans lequel Zaatari propose un contrepoint à la fois curieux et adéquat à la vision occidentale. D’ailleurs Akram aborde fréquemment dans ses œuvres, l’idée de l’Orient et de l’Occident, tantôt en les opposant, tantôt en les mélangeant. Cet Orient et Occident qui se font voir différemment dans les œuvres,  à travers les photos, la langue (arabe, français, anglais), les voitures et les chameaux… traduisent la recherche d’une identité qui fut tiraillée par le contexte du pays. L’identité est l’une des majeures problématiques abordées par les artistes libanais contemporains, qu’elle soit explicite ou implicite.  Asma Jebrail Jabbour, la narratrice utilise plusieurs langues pour raconter l’histoire. Par là Zaatari remet en question, d’une manière subtile et directe, la problématique de l’identité du libanais.

Nous retrouvons dans « Aujourd’hui » un aspect récurrent dans l’œuvre de Zaatari, les chapitres. Bien que leur rythme varie entre le début et la fin du film, ce long métrage reste néanmoins, comme d’autres, divisé, délimité, organisé. Nous sentons le besoin qu’a l’artiste à définir l’espace, et le temps, à chaque fois que l’espace change l’artiste, d’une manière ou d’une autre nous en informe. Au point d’en arriver presque à une obsession, en filmant à la fin le journal, délimitant ainsi le temps et l’espace par jour, par heure… cette délimitation, cette division évolue d’une démarcation thématique dans Aujourd’hui à une démarcation esthétique dans « In this house » 2005, où le cadre devient divisé, organisé, délimité.

This Day l'aboutissement de trois ans de recherches sur la mobilité d'images au Moyen-Orient présente, dans un montage fin des images fixes et animées de Beyrouth, de Damas ,du désert syrien et de Amman :  une tournée géographique et intérieure qui traverse moult frontières dans la région. Dans les années 50, L’historien Jibrail Jabbour photographie une femme portant une jarre sur la tête, dans un village aux bords du désert syrien.  L’’artiste se lance dans ce film à la recherche de cette femme. Les sites constamment renouvelés du désert, origines des civilisations arabes, constituent le territoire d'exploration de différentes approches documentaires. Zaatari questionne des photos d’archives, ses photos et ses images filmées, ainsi que ses premiers enregistrements visuels et sonores pris depuis l'invasion israélienne du Liban en 1982, donc son propre archivage. Lors des guerres civiles et des fermetures de frontières, les chants militaires et les propagandes animent l’entourage vide et les ruelles tristes et mouillées de pluie de Beyrouth. Les traditions anciennes transformées en rituels modernes, capturés par cet artiste urbain, renouvellent le langage de l’art contemporain en réclamant les rues de notre capitale violée.

Dans « This day » comme dans toutes les œuvres de Zaatari, le travail est loin de se limiter à un travail visuel. La bande son, la troisième dimension de cet art, en constitue une partie intégrante et importante. Outre  les bruits des avions de guerre récurrents dans le film et les détails sonores toujours très travaillés et réfléchis, notons dans ce film particulièrement deux chapitres singuliers vus sous l’angle du son : « The voice » où l’on tient le micro à côté du chameau pour enregistrer sa voix, et  « Waiting for Bassel to imitate the voice of the camel » où, Akram tente d’enregistrer un langage différent.

Nature morte 2008  une des œuvres les plus récentes de Zaatari, dans laquelle nous notons un style un peu différent et qui rappelle la vidéo de « Letter to Samir ». Dans nature morte  la construction du scénario auquel les personnages de la vie réelle répondent, donne naissance à une œuvre à temps réel, très abouties de part son découpage tel que mentionné plus haut dans cette analyse. « Nature Morte » est un portrait intimiste de la tâche de deux hommes entrain de fabriquer une bombe. Aucun des deux ne parle, pas un regard échangé, jusqu'au face à face où, l'ex-combattant est poussé à reprendre le chemin de la montagne et de la guérilla.
Une mise en scène experte et subtile, une rare force de conviction font passer ici cent fois plus d'émotion et de sens que tous les discours réunis.

Les plans fixes de longues durées et le découpage plus rythmé de la fin tiennent le spectateur en haleine. Beaucoup de rapprochement peuvent être fait entre « Nature morte » et « Letter to Samir », dans la nature  du cadrage et des plans, dans le temps réel des gestes et dans  la fin où  l’ « action » a réellement lieu.

In this house 2005,  la collecte du document, de la lettre enterrée dans le jardin, de cette maison est une évidence de toutes ces histories obscurcies par le temps, cachées, non dites, de l’époque de la résistance de Hashisho. Le dilemme reste de savoir s’il vaut mieux garder ces histoires, ce passé, ces mémoires enterrées dans les profondeurs de la terre et dans les méandres  de nos souvenirs, ou bien il faut aller les dénicher de très loin, de  là où elles sont, et leur donner vie dans le présent. Zaatari, évidement ira jusqu’au bout, toujours en utilisant les mêmes procédés qui le caractérisent ; les images d’archives, la démarcation, la division, la VO le bilinguisme,  l’écriture à l’écran... Remarquons quand même que son travail rappelle un peu celui de la nouvelle vague, Zaatari a certainement été influencé particulièrement par  Jean-Luc Godard, l’un des plus grands cinéastes de cette période.

Le bilinguisme voir le trilinguisme chez Zaatari reflète outre la problématique de l’identité, celle de la culture et de l’ouverture qui s’affilie certes à la première. Que représente une langue étrangère sinon l’ouverture d’esprit, et là ironiquement l’abolition des frontières, des limites, tant démarquées par le vidéaste.

Récurrent est aussi le travail sur le journal intime du personnage, ou même de l’artiste. Le journal n’est-il  pas un archivage de la quotidienneté, l’archive étant une obsession majeure de l’artiste ?

            Outre ces images « tabous », donc à la Zaatari, l’artiste nous propose une série d’images d’objets collectionnés, de cassette, de journal intime (référence récurrente chez Akram), de magazines… tout semble être la représentation matérielle des passe-temps au moment de la guerre. Objets qui semblent avoir eu une très grande importance émotionnelle dans leur temps.

“How I Love you” (2001) traitant de l’homosexualité au Liban, « How I love you »   est l’un des projets de Zaatari qui permet de l’intégrer non seulement  dans le cercle des vidéastes mais aussi dans les cercle des  cinéastes documentaristes . Comme il sait très bien le faire, une fois de plus l’artiste aborde les sujets tabous ouvertement, les maux de la société délicatement mais directement. Nous remarquons quand même une certaine pudeur dans le cadrage qui relève de l’intimité des personnages. Zaatari  les filme en fait de très près, il pénètre leur espace privé, mais tellement il est près que nous ne distinguons plus clairement l’information envoyée par l’image. Il est donc à la fois très près et très loin. « How I Love you » n’échappe pas à la règle de la démarcation et de définition de l’artiste. Une volonté de nommer les lieux s’affiche clairement dans cet œuvre, allant de Hamra, à New York, à Paris… Hamra, ville fréquemment traités par le vidéaste , notons particulièrement dans « Red chewing gum ».

 “Crazy of you” n’échappe pas certes à la touche Zaatari, chapitres, démarcations, organisations, définitions de l’espace, VO, sujet tabous, approche directe, explicite, honnête, la présence d’Akram est ressentie à chaque plan. Ce film ressemble à des tableaux de peinture, ou en d’autres termes, à des photos portrait. Quatre hommes, appartenant plus ou moins à la même catégorie sociale, racontent leur conquête assez franchement et fièrement, accompagnés par la VO d’une femme peinée. Ce film est de loin l’un des plus choquant si non Le plus choquant des œuvres de Zaatari. Traitant la sexualité hors mariage dans un pays conservateur là n’est pas la secousse (bien que l’homme soit toujours consentant à l’acte entier tandis que la femme s’y oppose ). Mais voir et écouter les témoignages des hommes dont l’un d’eux a, presque, ou simplement violé une jeune fille, giflent  le spectateur. Le regard que portent ces hommes à la femme, leur vocabulaire, leurs désirs, font ressortir tout le non dit de cette société d’hypocrites. Ils reflètent l’image brute d’un instinct rendu docile malgré lui, mais qui sans doute brise ses chaînes dès que l’opportunité se fait voir. A travers ce film Zaatari remet en question les valeurs des sociétés moyen-orientales concernant les relations sexuelles hors mariage qui sont tant glorifiées, honorées et valorisées. Mais voilà qu’elles entraînent une perception de cette relation qui lui fait perdre son sens, et qu’elles sont à l’origine de l’accablement et de l’hypocrisie des gens  : Le body building , les tatouages,  le « look sexy » signes apparents de la virilité masculine, oui peut être, mais aussi signes de la  déchéance de l’homme  et de sa servitude à son instinct le plus animal.  Est ce que cette apparence représente ce qu’un « Homme » dans toute son humanité  est aux yeux d’une femme ? N’est-il  pas simplement un être écrasé et soumis qui écrase et soumet à son tour la «  Femme » ?  Ce film subtile, intelligent, directe et choquant revisite le portrait de l’Homme, tout en traitant des  problèmes sociaux majeurs ; , les valeurs, l’honneur et la sexualité dans un pays comme le nôtre.

                     Dans son exposition Earth of endless secrets, Akram travaille surtout sur la communication, et plus particulièrement, la communication difficile. Les photos des lettres envoyées par Neruda, un détenu mineur, à sa famille, des dédicaces envoyées par les prisonniers à Neruda… envahissent l’exposition, outre la vidéo de quelques minutes rassurant la famille… Bref, le tout nous emporte dans un  monde que la plupart d’entre nous ignorent. Akram nous embraque dans cette partie de l’exposition vers la réflexion autour du passé à travers des images du passé projetées au présent, afin d’essayer de mieux le comprendre. Bref il tourne autour de ses sujets principaux, l’image, l’archive, la mémoire, le présent, auxquels est venue s’ajouter  la correspondance, les relations maintenues malgré un contexte très peu favorisant, et les relations crées dans ce contexte là.  La vidéo « Letter to Samir » est une incarnation d’un prisonnier avide de communication et de partage et se trouve donc condamné à la patience éternelle et à l’invention à partir du néant de solutions souvent difficilement applicables. La correspondance se trouve avalée, insérée dans une cavité du corps… bref toujours prête à voyager vers son destinataire. Zaatari, fasciné par cette volonté et cette détermination, tient à son tour, à partager  avec le spectateur, ou le public, non le contenu de la correspondance, mais plutôt, l’expression de cette communication. Il n’est pas nécessaire de lire les lettres de Neruda, il suffit de regarder ses dessins de fleurs. Il n’est pas nécessaire de savoir le contenu de la lettre à Samir, il suffit de voir Awada entrain de l’écrire avec soin et la plier avec patience. Souvent dans les œuvres de Akram, le vrai sens repose dans les détails.

                La deuxième partie de l’exposition repose plutôt sur une série de documents collectionnés témoignant du contexte culturel et politique de leur temps, contexte instable d’après guerre. Akram semble vouloir mélanger les documents traditionnels, généralement base de tout reportage télévisuel, et l’art plastique contemporain. Les montagnes et les vallées des fermes de  Shebaa et de ses alentours font l’objet des recherches photographiques presque perpétuelles  de Zaatari. Ces photos ne révèlent pas uniquement ce qui ne peut être révélé ou parlé, mais aussi elles imposent une tension palpable certes à cause des secrets que portent ces sites. Nous nous trouvons quasiment dans l'impossibilité de visionner ces images en tant que paysage pur ! Zaatari nous transforme en témoins de l'éclipse d'une tradition, de son retrait s'il a existé, ses photos nous entraînent à la production d'une toute nouvelle façon de voir, permettant ainsi à ce qui pourrait être une nouvelle tradition, de se développer et de poursuivre.

         Plusieurs photos exposées sont en fait des « frames », des cadres des vidéos de l’artiste. Nous retrouvons là la « répétition » sur laquelle Zaatari avait travaillé précédemment et comme cité plus haut dans cette étude. Mais voilà l’exposition n’échappe pas à la règle. Elle aussi bénéficie de, outre les parties reprises, d’autres images, d’autres photos, qui viennent les compléter.

Conclusion

Bref, le travail de Zaatari forme en fait une continuité, une histoire. Ses œuvres se complètent les unes les autres pour la plupart, même si à première vue, le fil conducteur ne saute pas aux yeux. Mais nous l’avons déjà dit, tout le sens des œuvres zaatariennes  repose dans les détails.

Nous ne pouvons certes pas traiter et analyser Zaatari en quelques pages. Nous avons essayé de parcourir quelques uns des  points majeurs de son travail. Nous avons donc choisi d’élaborer des thèmes plus que d’autres sans vouloir pour autant leur attribuer plus d’importance. Les problématiques abordées par Zaatari et traitées dans cette étude et les problématiques moins élaborées notamment la médiation des conflits territoriaux et des guerres par la télévision, la logique des résistances religieuse et nationale, la circulation et la production des images dans le contexte de la division géographique actuelle du Moyen-Orient, sont toutes au cœur de l’actualité du pays des cèdres, ce qui fait de Zaatari, ce vidéaste  cinéaste documentariste et presque historien, un artiste contemporain de part son art, ses thèmes, son traitement, son approche, et non seulement de part son temps.

                                                                                             Léa Bendaly

                                                                                                                     Octobre 2009

Assister à leurs films est un exercice visuel auditif (donc parfaitement audiovisuel) constant qui touche aussi bien les grands spécialistes en cinéma que le grand public. On a l’impression que chacun de leur plan, chaque image imprimée sur la pellicule, constitue un tableau complet, à part entière, dont ne se lasse pas de contempler tellement les détails sont méticuleusement employés et tellement ils  stimulent l’imaginaire du spectateur. Bref, chaque plan est une œuvre d’art. Il serait alors légitime de les qualifier aussi bien de cinéastes doués que de peintres aussi doués !

Ils sont capables à travers leur esthétique de catapulter le spectateur dans leur univers cinématographique l’amenant à découvrir  très souvent un monde chaotique, obsédant et claustra phobique, où le héros coenien est rongé toujours  par les mêmes démons (l'illusion, la culpabilité, le soupçon).

Les personnages vont amener l'histoire dans un climat étrange et parfois absurde rendant impossible au spectateur de faire la part entre ce qui relève du fantasme et ce qui relève du réel cinématographique. « Les images, comme les mythes, deviennent agissantes quand on y croit. Le spectateur ne sait plus, dès lors, s’il doit croire aux trompe l’œil de la réalité et ou aux visions qui se réalisent, le cinéaste maniant la baguette de l’illusionniste et le bâton du visionnaire » (2). L’esthétique singulière des frères Coen  traduit en visuel ce monde absurde, permettant ainsi au spectateur une meilleure compréhension de leur univers (par exemple à travers le décor). Ce monde inversé, démesuré échappant à la logique est souvent un regard introspectif du  personnage principal, métaphore de son état d’âme. Dans Barton Fink, objet de cette étude, cette métaphore dépassera celle d’un état d’âme tourmentée pour céder la place à une métonymie parfaite (élaborée plus loin). un objet emblématique permet à Joel Coen de révéler par un procédé purement visuel, un trait de caractère (…). Avec Barton Fink, d’accessoires, dans tous les sens du terme, la métonymie devient décors et sujet même du film. (…)» (5)

Rappelons brièvement l’histoire de ce long métrage : New York, 1941. Barton Fink, jeune auteur de pièces engagées, vient de remporter un vif succès de sa pièce de théâtre. Malgré ses craintes de se séparer de ses racines populaires, il signe un rentable contrat de scénariste à Hollywood où il se voit confier la mission d'écrire le prochain film de série B de catch. En panne d'inspiration dans un hôtel immense et angoissant, il fait la connaissance de Charlie Meadows, son étrange voisin de chambre, à la fois inquiétant et amical. Ayant absolument besoin d’aide, il appel à son secours Audrey, la secrétaire du célèbre écrivain W.P. Mayhew devenue alcoolique. Ils passent la nuit ensemble et, au matin, Barton la retrouve poignardée à côté de lui, dans son lit. Barton se retrouve mêlé dans des situations qui ne découlent pas de la réalité mais plutôt des codes cinématographiques.

Le fidèle Charlie se charge de faire disparaître le cadavre. Aussitôt après, deux policiers viennent annoncer à Barton la double identité de Charlie, qui s’avère être alors Karl Mundt, un psychopathe, auteur de plusieurs crimes sanglants. Son inspiration ressuscitée par cet électrochoc, Barton écrit dans la nuit son scénario. Charlie ne manquera pas de le sauver une deuxième fois en tuant les deux inspecteurs venus l'arrêter et en faisant disparaître les traces du crime d'Audrey dans l'incendie de l'hôtel.

          Dans cette étude, nous aborderons particulièrement l’esthétique des frères Coen dans Barton Fink.

1-    Les Décors

Composant avec  les volumes, les couleurs, la matière, la lumière, les objets, les textures… les Coen donnent un sens supplémentaire sinon fondamental  à leur film qui réside dans l’interaction entre le jeu et l’espace.

Dès le début de Barton Fink, les Coen nous plongent dans un univers inquiétant. Le générique défile sur un mur de couleur vert jaune. Ce choix des couleurs n’est certes pas aléatoire, il est au service d’une entité esthétique que nous découvrirons petit à petit en avançant dans le film. Que ce soit ce vert cadavérique où ce jaune marron clair un peu fané, tous les deux constituent les couleurs de la peau d’un monstre qui transpire et qui vit. Un monstre qui appelle de loin comme un appel du destin, dès l’ouverture du film, Barton Fink,  pour l’emprisonner tel dans un huis clos. Un monstre qui n’est autre que le décor, l’hôtel Earle. Un hôtel, certes, mais pas comme les autres sans doute ! C’est un hôtel à la Coen ! Cette unité de lieu est presque indépendante de l’unité de temps, où jour comme la nuit, personne, ou presque, n’y réside. Choisir un hôtel, un décor, dans lequel le personnage principal évolue est une tâche qui n’a de singulier dans le monde du cinéma. Dans tous les films et scénarios, l’unité de lieu est requise pour adhérer à une certaine réalité cinématographique. Souvent, et même un peu trop souvent, cette unité n’est qu’un espace nécessaire mais de passage, fondamental à la logique mais presque jamais à l’histoire ou à son évolution. Ce qui n’est pas le cas dans Barton Fink : les frères, en choisissant ce hôtel qui allait être démoli, et en lui octroyant tous les détails et dimensions que nous verrons un peu plus loin,  réussissent à attribuer au décor, donc à l’unité de lieu, toutes ses dimensions. Et cela, comme le font ingénieusement les frères, à travers l’esthétique octroyée à cette unité. Se pose alors la question suivante ; comment ? Cette étude tentera au mieux d’y répondre. Outre le choix des couleurs, les Coen ne laissent rien au hasard.

Générique et ouverture du film

Dans la scène d’ouverture après le générique, plutôt que de nous projeter dans le décor de la pièce de théâtre écrite par Barton Fink,  les Coen préfèrent celui des coulisses. Plus particulièrement les cordes massives et lourdes, qui rappellent les cordes de pendaison, à travers lesquelles Barton Fink, coiffé à la Ereaserhead de Lynch, apparaît pour la première fois à l’écran. Ces cordes sont comme celles des filets dans lesquels le poisson, Barton, naïf et innocent, traits récurrents des personnages coenien futur victimes, va être pris. Les décors de ce passage anticipent les évènements du film. Tout comme le plan de mur du générique, qui n’est autre que l’appel du destin de l’autre côté des Etats-Unis.

L’hôtel Earle

« Barton Fink tire sa force d’une idée extraordinaire, celle qui consiste à faire de l’hôtel Earle un tout, un lieu à la fois réel, imaginaire et organique, une porte cosmique entre la terre et le ciel » (3)

Une fois emporté par les « vagues du large » (à travers le son) et l’appel du destin (expliqué plus haut) à Hollywood, Barton atterrit dans le fameux hôtel Earle.  Dès les premiers plans de l’intérieur de l’hôtel,( nous n’en voyons  jamais de l’extérieur d’ailleurs), le décor s’impose et se fait remarquer. Avant d’élaborer les éléments visuels du décor intérieur de l’hôtel, il faut souligner le fait que  dans ce film on voit bien d’un côté  le poids d’une esthétique coenienne singulière toutefois, d’un autre côté on remarque l’’absence totale de l’esthétique .Cela  est mis en évidence par l’absence de plans montrant l’extérieur de cet hôtel,  comme si le Earle flottait dans le néant, comme s’il était imaginaire, Ou peut être flotte-t-il sur l’eau ! il ressemblerait dans ce cas à un bateau, à un vaisseau.   (On retrouve là la dualité imaginaire/réalité cinématographique sur laquelle les Coen jouent énormément). Revenons à l’intérieur de ce Earle, - ou peut être le-ear, ou l’oreille – nous remarquons une entrée démesurément spacieuse, où un ventilateur est soigneusement placé,  ce qui suggère une chaleur qui se dégage. Une chaleur ressentie à l’entrée de cet enfer. Barton entre dans l’enfer du diable aux oreilles omniprésentes et

bien ouvertes et qui va exploser à la fin avec l’incendie final. Dans cette entrée géante, où la lumière rappelle celle d’un soupirail d’un navire où tout est sombre, nous distinguons aussi des plantes géantes, qui semblent appartenir plutôt à un milieu aquatique. Ce qui renforcerait l’hypothèse d’un hôtel vaisseau, vaisseau enfer, donc hanté, hanté par le diable, par des fantômes. Petit à petit, toute l’esthétique du décor de cet hôtel révèlera un espace fantomatique hanté.

Dans cet hôtel colossal nous nous attendons à une circulation constante de clients, mais au lieu de les montrer au spectateur, ou plus précisément  de montrer leur tête à l’écran, les Coen préfèrent étaler  leur chaussures tout au long du couloir de l’étage où se trouve la chambre de Fink ! Dans ce couloir interminable, qu’on assimilerait au  couloir de la mort ou au canal auditif de l’oreille, une paire de chaussures est posée devant chaque porte de chacune des chambres. Mais où sont donc les corps ?  Mais où sont donc les propriétaires des chaussures ?  Le spectateur ne voit que des chaussures – élément visuel suggérant l’égarement mais aussi pseudo signe d’attachement sur terre - dans ce vaisseau ce qui permet de supposer qu’on a jeté les corps dans l’eau ! Il ne reste plus que les souliers et peut être des âmes tourmentées, emprisonnées dans ce décor, dans cet enfer. On nous montre  des chaussures au lieu des têtes de visages, inversement à la logique reconnue. On réfléchit donc à l’envers, avec les pieds non plus avec la tête ! A travers de telles trouvailles visuelles simples et ingénieuses, les Coen  dessinent à fur et à mesure les détails de leurs plans-toiles, de leur esthétique relevée ainsi du qui  relève du décoratif au fondamental.

Dans tout  l’intérieur de l’hôtel, l’entrée, le couloir, la chambre de Barton, le papier peint, prédominent les couleurs  vert cadavérique et le jaune fané.    Même le néon propage des rayons de lumière de couleur verte ! Il n y’a aucune échappatoire à ce qu’imposent ces dominantes. L’héros naïf et innocent est donc prêt à se soumettre à une caractéristique supplémentaire de l’héros coénien, prêt à devenir victime. Cependant, une seule lueur d’espoir se démarque du reste du décor, le tableau de la femme sur la plage, que nous élaborerons plus tard dans l’étude.

La chambre de Barton Fink

Traitons de plus près le décor de la chambre de Barton précisément. Nous remarquons deux fenêtres, deux ouvertures parallèles sur le même mur, ayant les mêmes dimensions. Un couple d’ouverture. On dirait deux droites parallèles qui ne pourraient jamais se rencontrer, un couple donc, mais qui ne se rencontre jamais ! Ce couple n’est qu’une source supplémentaire de stress et d’angoisse. Une seule fenêtre aurait été moins stressante ! Ces deux orifices donnent sur, des murs ! Ils ne représentent donc en aucun cas une sorte d’espoir, ou d’ouverture, dans le sens de possibilité de fuite. Ils sont sans issues, et aucun regard venant de l’extérieur ne pourra y pénétrer. Quoiqu’il arrive dans cette chambre, personne ne le saura. Malgré ces deux prétendues ouvertures, la chambre reste un huis clos. Dans cette chambre spacieuse, ces deux ouvertures restent donc de fausses  ouvertures, à travers lesquelles de fausses lumières y pénètrent, et donc de faux espoirs.

Dans la plupart des hôtels, les couvertures de lit sont placées dans des placards plutôt au niveau du sol, mais voilà, les Coen décident d’inverser la règle, et de placer les couvertures sur des étagères élevées. Ils inversent l’esthétique des décors, pour inverser les sens, sens pris dans les deux sens du mot : droite- gauche / haut-bas et  sens en tant que définitions.

Les murs

La nuit tombe sur Barton avec une dominante de couleur bleutée, couleur de l’asile de l’enferment. Barton doit faire face à ses pires cauchemars la nuit.

Les murs de cette « prison », enfer, chambre d’hôtel … sont particulièrement intéressants. Ils sont recouverts de ce papier peint jaune vert (couleurs de décomposition des éléments), sur lequel des formes de plantes sont en relief. Ces formes rappellent les plantes gigantesques qui décorent l’entrée de l’hôtel, renforçant ainsi l’idée du milieu aquatique, du vaisseau fantôme. Mais aussi elles  constituent une représentation de la jungle qu’est Hollywood, et de la loi de la jungle qui attend être exercée sur Barton. Ces papiers peints qui se décollent et se redécollent tout au long du film, laissent voir la colle visqueuse. Les murs se décollent alors de leur semblant raison d’être, pour devenir des membranes non étanches, qui peuvent être facilement écorchées comme le sont les papiers peints. « Nous voulions aussi que l’hôtel soit comme l’extériorisation du personnage joué par John Goodman. La sueur tombe de son front comme le papier peint tombe des murs » (4).

 Au lieu d’isoler le son, les murs se transforment en outils de surveillance, en oreille géante transmettant toutes les informations à leur maître, au voyeur auditif, au diable qui habite cet enfer, à Charlie.

Les frères Coen font de sorte que la colle soit graisseuse, et visqueuse. Etant ainsi, elle rappelle le pue,  ce liquide poisseux qui coule d’une oreille infectée. Effectivement  l’oreille de Charlie sera infectée et il tentera d’empêcher le pue de sortir avec un coton alors que Barton tentera de « guérir » ses cloisons en punaisant le papier peint au mur. Tout cela vient affirmer la relation décor-personnage que les Coen cultivent dans ce film.  « L’identification, la substitution de la chose signifiée (personnage) au signe (objet), est un procédé récurent dans l’œuvre de Joel Coen, qui trouve dans Barton Fink son point d’aboutissement poétique et dramatique (…). Joel Coen établit un lien quasiment consubstantiel entre l’instrument de celui qui l’emploie, l’un renvoyant à l’autre dans l’esprit du spectateur (…). La représentation d’un personnage à travers

Le robinet

Autre emploi de figure de style, la métaphore, la matérialisation de l’acte sexuel à travers le lavabo et la tuyauterie de l’hôtel, mais cette métaphore ne se limite pas à celle de l’acte sexuel, mais va aussi jusqu’à la représentation du canal auditif de Charlie, donc ces tuyaux ont un double sens : matérialisation de l’acte d’amour, et métonymie (mais à une échelle plus petite que celle vue plus haut), représentant Charlie. Ce plan à la Hitchcock est très intéressant du fait même du « trou noir » du robinet. Le trou noir est une incarnation  freudienne de l’angoisse et la représentation de l’utérus de la mère, de l’utérus d’Audrey qui a des comportements maternels envers Barton, et qui va être fécondé par lui. Ce trou dont la forme géométrique est celle d’un

cercle, est l’équivalent de l’impasse à laquelle Barton est arrivé. Ce cercle, est le troisième cercle vicieux (les deux premiers étant ses lunettes) dans lequel Fink est pris. Le choix de cette figure géométrique est très adapté à cette scène. La caméra dans cette scène se substitue à Barton. « Le film est structuré par une machine à deux têtes, trou noir et feuille blanche, dont le moteur est l’impuissance (…). Angoisse de la page blanche à laquelle répond l’obsession du trou noir. A l’origine, Barton Fink est aussi vierge que la feuille de papier qu’il essaie vainement de noircir. Le trou noir, c’est à la fois Barton Fink, en tant que sujet insondable et sans épaisseur, dont le somnambulisme engendre des monstres, et ce par quoi il devra en passer, sexuellement parlant, pour que sa feuille cesse d’être blanche(…). C’est aussi simple que ça. Non pas une thématique creuse, mais un matériau visuel tout à fait étonnant. »(6)

Le meurtre     

L’esthétique de ce décor le rend imposant et lourd à un tel point que même le meurtre d’Audrey y sera lié. Ce  meurtre est rendu nécessaire et indispensable rien que par le décor lui-même, rien que par cette entité des lieux. Après tout Audrey s’est jetée dans la gueule du diable ! Dès son entrée dans le décor, elle devient « collante », et il faut qu’elle soit décollée de sur ce qu’ elle essaye de se coller. En aucun cas Audrey n’aurait pu entrer dans ces lieux et en sortir saine et sauve. Tout le concept de l’esthétique de ce décor induit à cette conclusion.

Mais aussi, et toujours à travers le décor, les Coen nous donnent des indices du devenir des personnages qui y sont présents. Par exemple, avant de découvrir  Audrey morte à ses côtés, les frères nous montrent derrière la tête de Barton les barreaux du lit. Ces barreaux qui sembleraient à première vue éléments décoratifs, anticipent en fait la culpabilité qui tourmentera Barton  lorsqu’il découvrira le cadavre éventré dans son lit.

Dans cette scène les frères ont recours de nouveau aux figures de styles, une métonymie aussi, mais cette fois-ci, une métonymie parfaite ! Lorsque Barton écrase le moustique - suceur de sang-vampire - sur la peau d’Audrey d’une innocente blancheur, une petite goutte de sang apparaît, représentant l’énorme tache de sang qui est au dessous d’Audrey. En tuant le moustique Barton s’est transformé en tueur. Cette métonymie est renforcée par le montage et le cadrage des plans de cette scène. Bien que cela doive être traité dans la partie du montage, cadrage et mouvement de caméra, nous allons plutôt l’intégrer dans cette partie afin de ne pas répartir une même idée sur deux parties. Le moustique est en fait cadré en très gros plan, ce très gros plan, le plus gros de tout le film cadre le très petit, le moustique, donc le très gros est entrain de représenter le très petit (métonymie), et le très petit, à son tour, dévoilera le très grand, le moustique écrasé et sa petite goutte de sang, représente la très grande tache au dessous d’Audrey.

 Notons là l’écoulement exagéré du sang. Cette esthétique de l’excès, de « l’exagéré » ou de l’exagération,  et de la démesure est très souvent employée dans ce film, aussi bien dans  les espaces démesurément spacieux, que les  couloirs interminables, comme nous l’avons déjà remarqué, ou bien à travers  le jeu des acteurs que nous élaborerons plus loin. Non seulement l’écoulement est exagéré, mais aussi la couleur du sang semble un peu trop foncé, le rouge tend vers le bleu, bleu couleur encre. Cet écoulement du sang ne représente-t-il pas le déblocage de Barton et l’écoulement enfin de son encre sur cette feuille blanche !

Cette scène marque un tournant : la fin de la première partie et  le début de la seconde partie le  passage d’un registre à un autre. L’esthétique cependant reste plutôt cohérente du début jusqu’à la fin, mais avec de plus en plus d’exagération à fur et à mesure qu’on avance dans le film.

Lypnik

Il est évident que le décor majeur est celui de l’hôtel, cependant nous ne pouvons pas être indifférents envers les décors secondaires. Tel que le bureau toujours spectaculairement spacieux et la maison de Lypnik  spectaculairement féerique ! Son bureau vaste appartient à la même esthétique de la démesure et de l’exagération traitée brièvement plus haut et que nous traiterons plus loin dans la partie consacrée au jeu des acteurs. De même, sa maison ne manque surtout pas d’espace. Outre cela, le jardin dont elle bénéficie appartient particulièrement à un monde plutôt féerique, ou dirait celui d’Alice au pays des merveilles surtout avec les arbres et la piscine d’un bleu étrangement frappant.

L’incendie final

Cet hôtel-enfer, demeure du ce diable, ces murs qui écoutent, qui suintent, qui respirent, qui surveillent, qui s’écorchent, dans cette chambre miroir reflétant tout ce qui se passe à l’intérieur pour Charlie, donnent au décor sa dimension la plus extrême, ils le relèvent et le transcendent au statut de personnage. L’hôtel Earle, à travers  le décor, devient l’alter ego de Charlie. L’incendie final où Charlie est précédé par la fumée et où les murs s’enflamment à fur et à mesure qu’il avance dans le couloir en sont la preuve.

 En effet,  les flammes, allégorie de l’enfer, le suivent comme elles suivraient un diable. Et alors que l’hôtel est en feu, Charlie rentre dans sa chambre, comme si de rien n’était. Il est dans son élément, dans sa demeure. Il fusionne avec le décor qui n’est autre que lui-même. Une fois dans la chambre, à la fin de la scène, les flammes vont disparaître.  Nous avons là ce qu’on appelle une allégorie. Cette figure de style pousse le symbolisme dans cette scène jusqu’au bout :

-          flamme représentant l’enfer

-          l’hôtel représentant le vaisseau fantôme

-          Charlie représentant le diable, le Mal

-          Détectives représentants le Bien

-          Barton représentant le témoin

Et comme les frères ne laissent  rien au hasard, même le choix du fusil avec lequel Charlie tue les détectives est astucieux, ce fusil à double canaux prévoit un meurtre double, le meurtre de deux détectives.

2-    Costume

Nous distinguons une tonalité précise de couleur des costumes des personnages. Notamment ceux de Chet, Charlie et du liftier, en d’autres termes, des personnages appartenant au milieu de l’hôtel. Ils portent tous des couleurs qui se confondent avec le décor, ces personnages sont camouflés dans le  décor. En effet, ils sont tous enfantés par cet hôtel, et Charlie  en est le maître. Remarquons que les Coen poussent leur humour noir jusqu’au bout avec la cravate de Goodman dans la scène de l’incendie final en  en choisissant une avec des motifs de flammes.

En plus, lorsqu’Audrey vient aider Barton dans l’hôtel, elle est aussi habillée des mêmes couleurs de cet Earle d’enfer. Comme si elle n’aurait pas pu être  admise dans ce lieu sans s’y soumettre. Et en se confondant ainsi avec le décor, les Coen nous annoncent son impossibilité à pouvoir quitter les lieux puisqu’elle est devenue une partie d’eux maintenant. Implicitement, avec ce costume, le meurtre est prévu.

Autre note d’humour, le costume du général de Lypnik. Ce costume est presque le seul élément du film (outre le statut de scénariste dans Hollywood des années 30 et le contexte de la veille de la seconde guerre mondiale) puisé dans la réalité.

Autre élément de costumes ou des accessoires très important, les lunettes de Fink. Nous revenons à la forme géométrique du cercle. Barton ne les enlève que très rarement. Il est emprisonné dans ces deux cercles. Dès qu’il se réveille il a besoin de les mettre. Réveillé de son sommeil par un moustique, suceur de sang, vampire, qui sarcastiquement n’est venu se poser et le piquer qu’à la tête, là où Fink est le plus vulnérable, Barton met ses lunettes en paire de cercle sur le nez. Deux cercles, ou plutôt un cercle vicieux doublés, Fink fait face donc à une réalité doublement  inquiétante. Le sommeil auparavant source de repos, quitte Barton presque définitivement, il devient insomniaque. Il est donc tout le temps pris par ce cercle vicieux dédoublé, par cette réalité inquiétante.

3-    Montage, cadrage et mouvement de caméra

« C’est que la réussite du film dépend de l’intensité des pures présences. De là l’intérêt des disparates qui les animent. La rudesse du son, la brutalité des plans rapprochés, l’étrangeté des attitudes, le caractère inattendu des cadrages, la multiplicité des surprises, le baroque de certaines visées, la rapidité dans l’exécution des motifs par les acteurs, la soudaineté des transitions, il faudrait distinguer dans l’admirable variété d’inventions qui concourent à réaliser cette beauté intense. » (7)

Le montage ainsi que le cadrage et les mouvements de la caméra sont une suite à cette esthétique que les Coen emploient et élaborent au fur et à mesure dans le film. Leur langage filmique ne fait qu’augmenter cette dualité entre l’imaginaire et le réel cinématographique. A travers leurs cadres, leurs mouvements et leurs montages, les Coen renforcent le côté victime de leur personnage, impuissant devant son destin et proposent la possibilité que quelques scènes entières ne soient que part de l’imaginaire, du fictif. Ils utilisent différents éléments du montage pour aboutir à ce résultat final. Ils adoptent surtout un style répétitif et non seulement dans ce film, mais dans plusieurs de les leurs. « Les répétions sont plus que répétables, elles s’exhibent, elles font système. » (8)

Les transitions brutales

La transition brutale entre le générique et la scène au théâtre à New York n’est- elle pas un appel de l’enfer, un appel du destin, auquel Barton ne pourra que succomber ? Nous retrouvons ce genre de transition à plusieurs reprises, renforçant à chaque fois une idée proposée par exemple, le passage du bureau très vaste de Lypnik au couloir de l’hôtel à travers une transition très brutale entre la porte du bureau, qui produit un bruit démesurément fort, et le couloir, comme si cet espace n’était qu’un espace mental, dans la tête de Barton. Et dans cette scène particulièrement, un travelling in accompagne l’entrée de Barton dans le bureau et un travelling out  accompagne sa sortie. Le travelling in nous projette, ainsi que Barton, brutalement de la part de sa rapidité dans l’areine, alors que le travelling out, moins large et moins rapide, souligne l’emprisonnement de Barton dans cette areine, où la sortie, la fuite, ne sera pas facile, voire même impossible.

Après le meurtre horrifiant d’Audrey, (remarquons que le montage de la scène de l’acte sexuel suivi par le meurtre n’est autre qu’une condamnation du pêché de Barton, ce dernier est puni pour avoir commis ce pêché et cela à travers le montage), les Coen nous catapultent dans la maison de Lypnik, homme du cinéma. A travers cela les Coen reviennent à la dualité entre imaginaire et réalité cinématographique, car en fait, un meurtre aussi  effroyable ne peut être commis qu’au cinéma. Nous revenons à l’hôtel avec la même brutalité. Peut être alors que tout ce passage n’est qu’une parenthèse, un voyage dans la tête de Barton, nous ne l’avons vu en fait  ni sortir ni entrer. C’est une mise en scène pour dire au spectateur  ce meurtre n’est que cinématographique.

Il est intéressant de noter que même lorsque les Coen nous propulsent dans la tête de leur personnage, leur caméra n’est jamais subjective, elle reste objective gardant une distance entre elle et Barton, ce qui lui permet parfois de suggérer un humour noir.

Nous relevons un autre exemple  de transition brutale, celle du passage du scénario que Barton a enfin écrit, à la fête, ou plutôt au bal diabolique. Là aussi nous retrouvons la démesure et l’excès. Auparavant c’était la dépression, maintenant c’est l’excès de l’éclatement.

Le mouvement est aussi intéressant dans cette scène. La caméra tangue à gauche et à droite, comme tanguerait un bateau. Et les personnes qui se trouvent dans cette fête sont pour la plupart, sinon tous, des marins, ce qui renforce l’idée du navire hanté, et ce qui suggère aussi que cette scène n’est aussi qu’un voyage mental, puisque la caméra tangue comme  dans le navire fantomatique, et sachant que ce navire n’est autre que l’hôtel, donc Barton n’a peut être pas quitté l’hôtel ! Et que tout se passe dans sa tête !ce qui  vient souligner cette hypothèse c’est  l’entrée de la caméra dans le trou du saxophone (nous retrouvons là aussi la forme géométrique du cercle et le trou noir de Freud), ce trou qui rappelle le trou noir de l’évier, va déboucher avec un raccord sur l’hôtel, donc ne fait-il pas partie des tuyauteries de l’hôtel, du canal auditif de Chalrie ? Barton n’a en fait pas quitté l’hôtel et tout est illusoire, démesurément Illusoire.

La montée et la descente

Une fois au théâtre, la caméra des frères Coen choisit d’effectuer un mouvement de descente suivant les cordes des coulisses. Ce mouvement nous montre à l’écran, visuellement et ingénieusement le destin qui attend Barton, il nous montre la descente à l’enfer ! La première apparition de Barton Fink à l’écran se fait en plan rapproché et de sorte à ce que sa tête soit proéminente et apparaisse  en premier lieu soulignant ainsi avec son regard frustré et sa main crispé le  malaise  dont souffre Barton, le  malaise  dans sa tête. Chaque plan chez les Coen à l’instar d’ailleurs de toute leur esthétique,  est indissociable de l’histoire.  Tout est étroitement lié.

Nous relevons aussi un autre plan intéressant, celui où Barton est dans l’ascenseur avec le liftier pour monter au 6^ème étage, là où se trouve sa chambre. Barton demande au liftier de mener au 6^ème étage, le liftier répète après lui le numéro 6 marquant ainsi à 2 reprises le numéro 6, connu pour être celui du diable. Ce n’est pas aussi par hasard que le numéro de la chambre de Barton est le 621. Nous notons que 2+1 =3 et 6=3/2. Ce plan est particulier du fait que c’est une montée vers le 6 dédoublée ou même triplée avec le numéro de la chambre mais la caméra n’effectue pas un mouvement de montée, elle ne suit pas l’ascenseur, mais au contraire elle effectue un mouvement de descente une fois arrivée à l’étage numéro 6. Donc plutôt qu’une montée c’est une descente vers l’enfer. Remarquons aussi, que même l’étage semble flotter presque dans le néant, aucun indice ni au niveau esthétique ni à d’autres niveaux n’est donné pour suggérer la présence d’autres étages, indépendamment du lobby, de la réception.

Les surimpressions ou les fondus enchaînés

« Les  liaisons entre les lieux sont amenées par des fondus enchaînés invisibles sur des objets identiques (…) page blanche et plafond dans Barton Fink, qui provoque une indétermination dans l’espace, reflet de celle de l’univers intérieur des personnages, dépassés par des pulsions non maîtrisables et perdus au milieu d’événements incompréhensibles. » (9)

Les Coen utilisent également régulièrement des surimpressions pour passer d’un  plan à un autre. Certes ils n’en abusent pas. Ils les utilisent précieusement, surtout pour passer des plans de la mer et du rocher, ou des plans du cadre de la photo encadrée et accrochée au mur de la chambre, aux plans de l’hôtel, ou aux plans de Barton. 

Et cela pour donner au large, à l’horizon sa dimension inquiétante plutôt que celle d’un espoir. La mer a emporté Barton dans cet endroit, dans cet hôtel vaisseau fantôme inquiétant. Inutile de rajouter encore l’importance qu’accordent les Coen à une récurrente apparition des murs à l’écran, à travers des plans plus ou moins serrés, dépendamment des circonstances proposées. Toujours ces murs qui suintent et respirent. Les plans sont là pour affirmer cette lourde présence des murs qui s’acharnent sur la proie blanche, sur Barton.

Une des surimpressions qui éveillent les réflexions les plus intellectuelles des grands cinéphiles est celle du passage du tableau de la jeune femme sur la plage accrochée au mur de la chambre d’hôtel de Barton au scénario écrit par W.P. Mayhew. Sur le scénario nous lisons « NEBUCHADNEZZAR », donc il appartient au genre du péplum, qui est un genre qui traite de l’histoire, de l’antiquité, des mythes… (Genre qui s’est le plus développé dans les années 40, année du déroulement de l’histoire de Barton Fink) donc du passé. Le  cadre photo est une projection de l’avenir, parce qu’il  représente un espoir, une échappatoire, ou bien aussi  parce que tout simplement il prévoie (très discrètement) la fin du film, et constitue une représentation des derniers plans du film. Par cette surimpression entre le passé et le futur les Coen lancent  une réflexion sur la capacité du cinéma à comprimer le temps.

Les plans du couloir

A ces plans de murs viennent s’ajouter les plans du couloir. Plans d’une grande profondeur de champ, donnant l’impression d’un labyrinthe, d’un entonnoir, renforçant ainsi l’idée de l’engouffrement. Dans ce couloir, nous voyons Fink arriver vers nous, la caméra fixe ne change pas de position, et nous avons l’impression que Barton est arrivé au bout du couloir, mais quand il s’éloigne de nous nous voyons le bout du couloir, encore très loin, comme s’il n’était qu’un élément décoratif au bout. C’est par sa longueur démesurément interminable que ce couloir rappelle celui qu’un condamné traverse juste avant son exécution, le couloir de la mort, qui semble être pour le condamné, un couloir interminable et angoissant.

Lorsque Barton se met à essayer d’écrire dans sa chambre, les Coen décident de nous montrer le couloir vide en travelling in. Ce qui nous amène à croire que ce travelling n’est autre que l’affirmation de la présence du maître des lieux, du diable qui surveille et qui écoute tout ce qui se passe dans sa demeure,  celle de Charlie. Et comme Barton est en panne d’écriture, les Coen font un raccord entre machine à taper et Charlie qui surgit soit disant à l’improviste, comme il le dit,  dans  la chambre de Barton. Ce raccord vient confirmer la présence de Charlie suggérée par le travelling in, en fait, Charlie, en surveillant il a remarqué la panne de Barton et a décidé de lui rendre visite et de l’aider.  (le plan fixe du couloir, que nous retrouvons parfois dans le film,  équivaudrait à cette panne de Barton)

Nous nous contenterons de citer ces plans uniquement. Mais il faut noter que plusieurs autres sont aussi intéressants que ceux là.

Les plans de la machine à taper

 Constatons aussi les gros plans utilisés pour la machine à taper. Nous épousons dans ces plans le regard du personnage, ce regard qu’il porte envers sa machine, sa guillotine, sa machine à torture, puisque c’est d’elle que sa réussite à Hollywood dépend, c’est devant elle qu’il est bloqué, impuissant, et que l’angoisse provoquée par cette  gigantesque feuille blanche s’empare de lui. Feuille qui aussi apparaît envahissante en gros plan à l’écran. Feuille blanche matérialisation de la stérilité créatrice de Barton. Fink est en fait armé de ce qui va le torturer. Ces gros plans sur cette machine diabolique emprisonnent Barton dans les quelques lettres qu’il a tapées et ne font que renforcer son blocage. Ces lettres aussi vues en gros plans (cf. la partie du scriptural) et même en très gros plans, vont l’empêcher d’écrire d’autres lettres.

Même les raccords qui se font sur la machine sont assez angoissants.  En fait les Coen raccordent le très gros plan de la machine et la feuille blanche sur Barton assis dans le bureau de Ben Geisler interprété  par Tony Chalhoub, où la secrétaire est entrain de taper sur sa machine inlassablement, remuant ainsi brutalement l’angoisse de la feuille blanche de Barton. Le son du tapage dans cette scène joue un rôle très important, il vient torturer sadiquement Barton. A travers cette machine les Coen nous (avec Barton) ont sorti de l’hôtel et c’est à travers elle qu’ils nous propulsent à nouveau dans ce lieu. Donc cette machine, ou plutôt l’écriture peut être une échappatoire, un horizon. D’ailleurs ce n’est qu’à travers l’écriture que Barton éventuellement pourra réussir, échapper, mais c’est aussi à cause d’elle qu’il est là, emprisonné.

Plongées et contre plongées

 Les Coen utilisent aussi les plongées et les contre plongées. Lorsque Barton est dans le lit, il est parfois filmé en plongée, comme si le plafond le regardait,  l’écrasait et suite à ce plan, Barton se réveille en sueur, ce qui confirme l’hypothèse du regard du plafond. Ce plafond qui n’est autre qu’une partie des  prétendues cloisons de cette chambre, donc qui respire, voit et entend, et donc qui n’est autre que Charlie. Ce plafond est lui-même filmé en contre plongée, et cette fois ci c’est Barton qui regarde, il observe la peinture entrain de se séparer de son support, le plafond. Et donc non seulement ce dernier respire, entend et voit, mais aussi, il sue, et Barton en recevra une goutte !

Les frères n’hésitent pas à filmer aussi Charlie en plongée avec Barton dans la chambre, le lieu qui écrase Barton n’est autre que le lieu qui a infanté Charlie.

Aussi, dans le bureau de Ben Geisler, les Coen font cette fois une contre plongée sur cet autre monstre de Hollywood.

Ils utilisent aussi la contre plongée pour renforcer l’inversement des sens dans ce film. Tel que lorsque Barton se met à essayer d’écrire dans sa chambre, il est filmé en plan moyen en contre plongée, donc la réflexion vient d’en bas, des pieds. Cette contre plongée qui inverse les sens est une représentation de l’incapacité à réfléchir de Barton. D’ailleurs, il met les mains sur sa tête, il a mal à la tête, il se laisse donc véhiculé par le bas, par  les pieds.

Une plongée totale intéressante  est en forte et étroite relation avec la mise en scène, celle de Barton sur le lit, en position de fœtus, il est fragile et écrasé facilement comme un enfant qui a besoin de sa mère. Audrey viendra se substituer à la mère et combler ce besoin.

La contre plongée la plus angoissante du film, est celle effectuée sur Charlie qui regarde Barton après avoir tué les deux détectives. Elle nous donne l’impression qu’il va aussi exécuter Barton. Mais au contraire, il lui rend sa liberté en séparant les barreaux du lit- prison et en laissant tomber leur sphère, symbole d’une tête décapitée.

Bref, nous n’allons certes pas énumérer toutes les plongées et contre plongées du film, sinon nous n’en finirons jamais.

Travellings, mouvements et quelques plans remarquables 

«  Les travellings de l’hôtel Earle sont exceptionnellement lents et précis. Il s’agit tantôt de focalisation d’attention via Barton, tantôt de mise en abyme. Dans les deux cas, la vie se concentre dans chaque chose à mesure que le cadre se resserre. Le couloir, la tapisserie, le plafond et les murs acquièrent des parcelles d’existence qui s’agglomèrent à un tout, l’hôtel lui-même en tant qu’entité unique et indivisible. » (10)

Les travellings avant constituent le mouvement le plus récurent dans le film en opposition avec les plans fixes (notamment celui du rocher sur la plage). S’installe alors une autre forme de dualité qui s’ajoute à celle de la réalité cinématographique/imaginaire, celle de la dualité entre le

mouvement et la fixité. Ces travellings avant viennent emprisonner le personnage principal dans une spirale infernale (travelling avant dans la tuyauterie, sur Barton dans le lit, dans le couloir, chez Lipnik…). Un des travelling est ultra rapide et intervient au sein de la situation la plus  paroxystique. Celui qui opère lorsque Charlie tire le feu sur le deuxième détective. Nous entendons le bruit du tir en hors champ, sur l’image de Barton terrifié au lieu de crime lui même. Et cela pour cause, les frères responsabilisent de la sorte Fink de ces événements.

« Les cinéastes l’emploient (le travelling) comme moyen de dramatisation, tantôt discret (mode impressif) tantôt ostensible (mode expressif). Mais qu’il s’agisse à notre insu ou bien sans détour, il est toujours d’une incomparable beauté. » (11)

Après la pièce de théâtre, Barton est assis dans un restaurant avec des gens qui font son éloge. Outre le caricatural qui s’affirme de plus en plus en avançant dans le film, le mouvement de la caméra qui passe en travelling latéral derrière la tête de Barton alors en cadre très serré, permettant de voir le couple en flou, confirme le détachement de Barton de cette société qui n’a probablement rien compris à sa pièce, ou du moins son détachement d’esprit. Ce plan est une invitation au spectateur d’essayer d’entrer dans la tête de Barton et d’essayer de savoir ce qui s’y passe.

Autre mouvement remarquable, celui du plan tournoyant lorsque Barton est dans son lit. Ce plan qualifierait les Coen d’acrobates de la caméra. C’est un challenge technique de haut niveau ! Il emporte Barton dans un tourbillon qui petit à petit va en fait lui faire perdre la tête ! Tous les objets tournent dans ce plan, mais le plus intéressant c’est que Barton tourne avec ! Il devient assimilé à ces objets.

L’inversement des sens traité brièvement plus haut, est aussi renforcé par le montage. Par exemple, lorsque le plancher se trouve confondu avec le plafond à travers la façon de les filmer respectivement. Outre cela, Barton semble ouvrir la porte de sa chambre à chaque fois dans un sens différent, du côté opposé, ce qui à première vue semblerait un faux raccord, chez les Coen devient élément visuel au service de l’intrigue.

Les Coen visitent plusieurs genres dans ce film, le western est visité surtout à  travers le cadrage, celui de la scène qui oppose Charlie aux détectives.  Le cadrage est typiquement westernien, renforcé par la chaleur des flammes comme celle du désert du Nevada dans les westerns. 

Le rythme

Le rythme du film est plus ou moins cohérent, il n’y a pas vraiment de changement brutal et démesuré dans le rythme à l’exception de  deux scènes : la première où Barton visionne les rushes d’un film de catch. Dans cette scène le rythme s’accélère et les plans deviennent de plus en plus rapprochés en opposition à un travelling très lent qui resserre le cadre sur Barton. Cette combinaison ne fait qu’effrayer Barton et augmenter son angoisse. Cette scène est raccordée directement à la machine à taper et à la feuille blanche. Source de son angoisse. La deuxième est celle du bal diabolique, où non seulement le rythme du contenu de la scène change, mais aussi celui du montage.

Bref, nous avons l’impression que le film est conçu comme un long et lent travelling avant qui, petit à petit, pousse Barton au naufrage.

1-    Le son

Le son dans ce film, comme tout autre aspect de l’esthétique, prend toutes ses dimensions. Il est très loin de se réduire à un accompagnement de l’image, ou à une nécessité de répondre à la logique d’une réalité cinématographique. Il dépasse de loin ses « devoirs » de combler  un vide sonore. Le son est un élément à part entière, une entité à dimensions multiple que les Coen mettent très subtilement en œuvre.

Dès le générique du film, nous entendons le son de vagues, cette sonorité reviendra assez souvent dans le film. L’appel du large, de l’eau, matérialisation d’angoisse et de frustration, appel du destin…la côte pacifique appelle Barton. Dès les premières sonorités du film les Coen nous plongent dans leur monde. Une fois à New York au théâtre, les frères resoulignent cet appel du large avec une réplique des acteurs : « Fish, Fresh Fish » qui vient confirmer que l’homme est prédestiné à son destin. Cet appel de la mer est très récurent dans le film. Le son des vagues s’appropriera aussi bien l’appel du destin – le son de la mer renforce aussi l’idée d’un hôtel/navire hanté (puisque les vagues appellent Barton à venir à l’hôtel) - que l’espoir et l’échappatoire, l’horizon de Barton.  En plus, durant l’ouverture sue la pièce de théâtre nous entendons une voix off qui est en fait « un vrai mensonge, une voix de théâtre qui promet de se réveiller et d’entrer dans la réalité. Aussitôt faite cette parole est placée en pleine lumière, feux de la rampe et applaudissements de la salle. Ce début était une fin, le matin annoncé une soirée de spectacle, cette réalité la scène de théâtre.(…). L’essentiel est qu’il (le renversement) définisse des limites, des plans différents, une profondeur au sens spatial (…). » (12)

Inutile de mentionner encore la présence/absence des clients ce l’hôtel Earle. Ces fantômes invisibles bien qu’audibles, donc impalpables, sont suggérer non seulement par des chaussures mais aussi par le son. Et ce son est encore plus inquiétant que l’élément visuel proposé, bien que ce dernier ne soit pas à dédaigner.

Plan de Rocher et la carte postale accrochée au mur dans la chambre de Barton

Nous ne pouvons parler de la mer et de son appel sans s’arrêter sur le fameux plan du rocher sur la plage avec les vagues et sur le tableau de la carte postale accrochée au mur de la chambre de Barton.

FILMOGRAPHIE

1958-1959 Au pays de Neufve-France (St. Lawrence North)

Avec René Bonnière, réalisateur.

Série de 13 courts métrages - 13/30 min | 16 mm | couleur. Crawley Films Ltd. et Société Radio-Canada

·         La traverse d'hiver à l'Île-aux-Coudres (Winter Crossing at Île-aux-Coudres, B&W)

·         Attiuk (Attiuk)

·         Le Jean Richard (The Jean Richard)

·         Tête-à-la-Baleine (Whalehead)

·         L'Anse Tabatière (Winter Sealing at La Tabatière)

·         Ka Ke Ki Ku (Ka Ke Ki Ku)

·         L'Anse-aux-Basques (White-Whale Hunters of Anse-Aux-Basques)

·         En r'venant de Saint-Hilarion (Soirée at St. Hilarion)

·         Diamants du Canada (Canadian Diamonds)

·         Les goélettes (On the Sea)

·         Rivière du Gouffre (Turlutte)

·         La pitoune (Three Seasons)

·         Toutes lsles (The Land of Jacques Cartier)

1963 Pour la suite du monde (For the Ones to Come)

Avec  Michel Brault | 105 min, 16 mm, B&N. NFB

1967 Le règne du jour (The Times That Are)

118 min | 16 mm | B&N | NFB

1968 Le beau plaisir (The Beautiful Delight)

Avec Bernard Gosselin et Michel Brault 15 min | 16 mm | couleur | NFB

1968 Les voitures d'eau (The River Schooners)

110 min | 16 mm | B&N | NFB

1970 Un pays sans bons sens! (Wake up, mes bons amis)

117 min |16 mm | B&N | NFB

1971 L'Acadie l'Acadie?!? (Acadia Acadia?!?)

Avec Michel Brault 118 min | 16 mm | B&N | NFB

1975 Un royaume vous attend

Avec Bernard Gosselin 110 min | 16 mm | B&N and couleur | NFB

1976 Le retour à la terre

57 min | 16 mm | couleur | NFB

1977 C'était un Québécois en Bretagne, Madame!

57 min | 16 mm | couleur | NFB

1977 Le goût de la farine

108 min | 16 mm | couleur | NFB

1980 Gens d'Abitibi

107 min | 16 mm | couleur | NFB.

1980 Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (The Land Without Trees or The Mouchouânipi)

110 min | 16 mm | couleur | NFB

1982 La bête lumineuse (The Shimmering Beast)

127 min | 16 mm | couleur | NFB

1983 Les voiles bas et en travers

57 min | 16 mm | couleur | NFB

1986 La grande allure 1

60 min | 16 mm | couleur | NFB

1986 La grande allure 2

73 min | 16 mm | couleur | NFB

1993 L'oumigmag ou L'objectif documentaire

28 min | 16 mm | couleur | NFB

1994 Cornouailles (Icewarrior)

53 min | 16 mm | couleur| NFB

L’œuvre Pour la suite du monde  a pu capter, par l'image et le son, deux témoignages ancestraux sur la vie des habitants de l'Île-aux-Coudres : tout d'abord la langue et l’accent, durs, puis la légendaire pêche au marsouin, ou Béluga, travail en mer gouverné par la lune et les marées qui préoccupera tous les habitants de cette île, reflétant ainsi l’esprit communautaire des classes populaires et leur sentiments envers leurs traditions, leurs héritages.

A travers le langage cinématographique Perrault dessine la trame d'un quotidien imprégné du culte de la nature, de l’appartenance et de l’amour de la terre,  et d'un sens poussé des traditions. Entre discussions et conflits qui opposent parfois les jeunes aux vieux, les saisons se succèdent pour une communauté fortement attachée aux traces qu'elle laissera... pour la suite du monde.

                   Le documentaire s’ouvre sur une phrase d’Alexis Tremblay puis sur un gros plan de ce personnage principal de la trilogie de l’Île-aux-Coudres, avant même le générique, annonçant ainsi l’importance qu’il aura tout au long du film et invitant le spectateur, par la grosseur de ce plan, à entrer et à partager avec lui sa vie et l’aventure proposée, qui est, aussi bien la béluga que le film. Mais aussi et surtout, la phrase du début, sur du noir, nous rappelle la carrière radiophonique de Perrault, cinéaste de la parole, et l’importance qu’a le magnétophone pour lui, son amour pour les mots et son talent pout la poésie et nous plonge dès le début, dans le monde cinématographique artistique de ce grand cinéaste qui ne cesse de s’affirmer tout au long du film : que ce soit par le texte de Jacques Cartier qui, dès le début, projette le spectateur dans le projet et dans le temps, ou bien par l’absence de la voix off, voix écrasante non justifiée, détachée de la réalité, souvent employé dans les documentaires ou plutôt reportages, et qui se voit dans cette œuvre remplacée subtilement par les mots prononcés par les habitants de l’île, qui donnent petit à petit une certaine musicalité au film (le rapport particulier et différent qu’a Perrault aux paroles s’affirme dès le début). Perrault écoute et redonne la parole, avec ses accents et ses expressions… La scène qui suit un peu plus tard dans le film, est celle de la vente aux enchères. Dans cette scène un groupe d’hommes, habitants de l’île discutent de la lune, du soleil des arbres… nous ne pouvons manquer d’évoquer cette partie en parlant de l’importance accordée aux mots par Perrault, car elle met en relief le cinéma de la parole de ce dernier. En fait cette discussion appelle les images suivantes, celles de la lune et du fleuves St. Laurent, ou de la « mer » comme diraient les originaires de l’île. Ces images viennent naturellement s’insérer dans le contexte que la parole leur a créé. Chose que nous retrouverons très souvent dans les œuvres de Perrault. D’où l’importance pour lui du cinéma direct ou du « cinéma vécu » comme le dirait-il. Il exige le son synchrone, pour lui, c’est la seule façon de restituer « le monde qu’il entend filmer.» (« Cinéastes du Québec » N°5, 1970, extrait cité par Jean-Pierre Jeancolas dans Positif n°464, octobre 1999.)

Les habitants de l’Île-aux-coudres ne travaillent jamais en silence, mais toujours à partir d’échanges, voire d’engueulades. Perrault en bénéficie pour dessiner leur portrait en cinéma. Il filme ces artisans : chacun y va de ses conseils, de son expérience, chacun creuse sa mémoire à la recherche des recettes d’antan … Mains et mots construisent quelque chose de concert (exemple de la scène des forgerons). Chaque chose à son mot chez Perrault, tous et tout parlent. Même les objets font sens, le sens est contenu dans l’objet en lui-même (tel que le bateau reconstruit de Jacques Cartier dans Les voitures d’eau(1968) de Perrault).

En parlant de l’importance de la parole et du son, nous notons qu’à deux reprises dans le film il y’a coupure totale, ou presque, du son : premièrement lorsque Léopold Tremblay va à la rencontre du menuisier cultivateur, Louis Harvey, pour lui demander de collaborer à la pêche. Perrault décide d’introduire ce personnage avec beaucoup de grâce et de magie, en coupant le son des machines de menuiserie et en le montrant en gros plan, et petit à petit, le son réapparaît, comme une musique chantée par ce menuisier, les sons produits de ses machines ont un rythme qui, aujourd’hui, 40 ans plus tard, rythme sa vie. Auparavant, c’était la pêche au marsouins qui relevait cette tâche. Pêche qui va bientôt revoir le jour, et qui ne va plus jamais retomber dans l’oubli grâce à Perrault et sa subtile idée d’introduire cette action dans son documentaire. Deuxièmement, lorsque le titre du film est évoqué, à deux reprises, par l’un des personnages lors du tour du carnaval de la mi-carême « On fait quelque chose pour la suite du monde, pour la suite du monde… » (Time code 00 :35 :36). Et cela pour mettre en relief et souligner explicitement l’importance qu’a ce film en tant qu’une trace et référence importante d’un peuple qui voit ses traditions se heurter à la technologie et peu à peu, disparaître.